1.	Литературоведение и литературная критика
Литературоведение – одна из двух филологических наук – наука о литературе. Другая филологическая наука о языке – языкознание, или лингвистика. Обе они изучают явления словесности.
Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности развития её собственного содержания и выражающих их форм.
Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная. Художественная словесность. Таким образом, литературоведение относится к искусствоведческим наукам.
Литературоведение изучает произведения художественной словесности не только со стороны их языка, но и в единстве идейного содержания и формы. Для него язык произведений, точнее, художественная речь – это только одна из сторон художественной формы, существующая в тесной связи с другими её сторонами – с подбором деталей изображённых явлений жизни, с композицией произведений. Литературовед рассматривает все особенности произведения.
Литературоведы часто должны вести трудную и сложную работу над установлением подлинности текстов, их полноты и законченности, их соответствия воле автора и его замыслам, принадлежности к тому, а не другому писателю.
Поэтому в составе литературоведения сложилась особая дисциплина, получившая название «текстологии». Если литературоведы, изучающие древнюю  и средневековую словесность, должны хорошо овладеть соответствующими разделами лингвистики и палеографии, то литературоведы, изучающие новую и новейшую литературу должны опирать на лингвистические исследовании и данные текстологии. Иначе они могут допустить грубые ошибки в понимании и оценке произведений. 
Литературоведение не может не учитывать тесную связь развития художественной словесности с исторической жизнью отдельных народов. Более того, понимание этих связей оно кладёт в основу своего изучения. Вследствие этого литературоведение само выступает как историческая наука, стоящая в ряду исторических наук, с разных сторон изучающих развитие общественной жизни народов мира. Произведения художественной словесности всегда отражают в себе своеобразие той исторической эпохи национальной жизни, в которую они были созданы.
Литературовед должен обращаться к другим историческим наукам, дабы вооружить соответствующими знаниями и сведениями.
Основное значение для литературоведения имеют те знания, которые может дать гражданская история, изучающая факты, события, отношения социальной, политической и идейной жизни народов. Эта наука даёт хронологические сведения. Пользуясь общеисторической хронологией, литературоведение создаёт свою собственную хронологию, которая помогает ему установить внешнюю последовательность появления произведений, а отсюда и возможности их внутренних связей. Неясности и ошибки в хронологии могут привести к неверному пониманию всего процесса литературного процесса той или иной страны.
Подобно историкам литературоведы разбирают, архивы, находят документы, в частности новые, неопубликованные тексты, выясняют биографии отдельных писателей. Они пользуются для этого различными документами, высказываниями самих писателей – их письмами, дневниками, мемуарами, свидетельствами их современников, художественными произведениями.
Метод литературоведения – это определённое понимание тех связей, которые существуют между развитием литературы и общим развитием жизни народов и всего человечества. 
Методология – теория метода, учение о нём.
Литературная критика занимается разбором и оценкой художественных произведений, наряду с литературоведением. (Критики – Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев). Критика становится постоянным спутником литературы.
Существование критики обусловлено специфическими особенностями самой художественной литературы, прежде всего образно-идеологическим значением её содержания. Она возбуждает у читателей ответные идейные отклики.
С критическими статьями и выступают люди, способные раскрыть и передать другим идейную направленность произведений современной им художественной литературы. Они остро откликаются на них и выражают своё идейное отношение к ним. Литературный критик в своих статьях обычно представляет не только себя лично, но и целый литературный, общественный лагерь. Одно и то же произведение может вызвать различные, даже противоположные отклики в статьях разных критиков, представляющих мнения разных общественных кругов. («Отцы и дети»).
Критик разъясняет читателям своё понимание произведения, даёт ему оценку и не может уклониться от разбора. Литературная критика, выражающая идеи прогрессивных общественных течений, всегда считает основной стороной произведений их идейное содержание, только в связи с ним рассматривает особенности художественной формы.
Иных принципов анализа придерживается критика, выражающая идеи общественных течений, представители которых не стоят во главе общественного прогресса или даже стремятся уйти от важных социальных вопросов своего времени. Такая критика уклоняется от анализа идейного содержания произведений и сосредотачивается на разборе художественных достоинств, не зависящих будто бы от идейной направленности.
В интересах такой критики часто использовалась теория «искусства для искусства».
Задача критиков состоит в том, чтобы предлагать читателям такое истолкование и оценку современной литературы, которое служит идеалам и интересам определенного общественного движения и борется за определённые перспективы национально-исторического развития. Основная задача литературоведения – выяснять и показывать объективные особенности  и закономерности стоического развития художественной литературы народов мира. Литературоведение не стоит в стороне от общественной жизни.
Литературоведение и литературная критика должны быть тесно связаны между собой. Ведь критик не может не исходить из общего понимания объективных особенностей, закономерностей и перспектив развития литературы. Он должен опирать на наблюдения, научные обобщения и выводы, к которым приходит литературоведение.  Литературовед же не может вести своё исследование  равнодушно. Он всегда участник общественной жизни своей страны и эпохи.
Этот учебный материал взят с journed.net (journ2.ru)
2.	Различие между научным и художественным мышлением
Различие между ними заключается в тех средствах, в которых искусство и наука выражают своё содержание. Наука применяет для этого отвлечённые понятия, а искусство – образы (Платон и Аристотель называли искусство «подражанием природе»). Белинский писал, что «Философ говорит силлогизмами, поэт – образами, картинами… Учёный доказывает, действия на ум своих читателей  или слушателей. Поэт, вооружившись живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действия на фантазию своих читателей… Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой – картинами».
В чём заключаются различия между образами и понятиями?
Те и другие есть средства отражения реальной действительности в сознании людей, средства её познания. Но понятия и образы по-разному отражают жизнь в дух основных её сторонах, существующих во всех ее явлениях.
Типичны такие явления, которые «превосходны в своём роде», в индивидуальности которых родовые черты «отпечатались» резко, рельефно.
Учёные проводят свои исследования и эксперименты на типических проявлениях тех или иных закономерностей жизни. И художники всегда интересуются самими яркими представителями той или иной социальной среды и эпохи, делая их прототипами своих вымышленных персонажей. Но для искусства изображение типического всегда является главной и самодовлеющей задачей, а дял науки изображение типических явлений имеет лишь служебное  и вспомогательное значение. Наука в основном познаёт жизнь не в образах, а в отвлечённых понятиях.
Отвлечённое понятие – это мысль об общих, родовых, существенных свойствах явлений жизни, абстрагированных от индивидуальных черт каждого отдельного явления. Индивидуальное явление может служить для учёных примером общих свойств и связей. 
Наука часто пользуется терминами, то есть словами, строго определёнными в своём содержании, заимствованных в большинстве случаев из мёртвых языков.
Разработка отвлечённых понятий требует специализации мышления. Особенно отчётливо оно проявляется в различных областях науки. Поэтому об учёных часто говорят, что они мыслят понятиями. О художниках, творцах произведений искусства – что они «мыслят образами».
В философии образами называют всякое отражение жизни в сознании людей. Для философов это и восприятие человеком отдельного явления и конкретное представление о нём, возникающее в сознании, и зрительные, слуховые ощущения, из которых складываются такие представления, и отвлечённые понятия о родовых свойствах явлений.
В литературоведении слово «образ» имеет другое значение. Это воспроизведение уже отражённого художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков – с помощью речи, мимики , жестов, очертаний, красок, звуков.
Образы всегда воспроизводят жизнь в её отдельных явлениях и в единстве их общих индивидуальных черт, которое существует в явлениях самой действительности.

3.	Художественный образ как категория художественного мышления
Художественный образ — форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Поэт оперирует образами и картинами. Вооружаясь живым и ярким языком, показывает, действуя на фантазию читателей, убеждает картинами. Так, в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, "сопряжены" с каждым человеком.
Художник мыслит ассоциативно. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры самодвижения образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился.
Один из аспектов многозначности образа – недосказанность. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысливание произведения. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в отсутствии концовки, незаконченности.
Образ многопланов, в нем бездна смысла. Каждая эпоха находит в классическом образе новое, дает ему свою трактовку. В XIX в. Гамлета рассматривали как рефлектирующего интеллигента ("гамлетизм"), в XX в. - как борца.
Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается "сверхсмысловой остаток", и переводим - потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа.
Художественный образ – индивидуализированное обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме. Общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Вспомним одну из сцен романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина". Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату посоветоваться. Адвокат сочувственно слушает посетителя. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую смысловую нагрузку. Оказывается, что в этом самодержавно-чиновничьем обществе люди равнодушны друг к другу, а вещи более ценны, чем личность и ее судьба.
Может показаться, что лирическая поэзия выпадает из закономерности: образ - единство общего и индивидуального. Вспомним стихи А.С. Пушкина "Я вас любил". В этом послании поэта своей возлюбленной говорится о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо-индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о каком общем может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. Великий поэт, писал В.Г. Белинский, говоря о себе самом, о своем "я", говорит об общем – о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество; и поэтому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству. Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна.
Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира. Художественный образ – единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнившие его чувства.
Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Личность творца получает отражение в художественном образе, и чем ярче, значительнее эта личность, тем значительнее само творение.

4.	Литература как искусство слова
Литература работает со словом, в этом состоит главное ее отличие от других искусств. Слово - основной элемент литературы, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Через слово осуществляется контакт с общим в мировой культуре. 
Визуальная культура – культура, которую можно воспринимать наглядно. 
Вербальная культура (больше отвечает потребностям человека) – слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей). 
Существует литература на глубине, которая требует глубокого отношения, переживания. Произведения литературы – пробуждение внутренних сил человека разными способами, т.к. произведение обладает материалом.
Искусство временное (развивающееся во времени) театр, кино, музыка. 
Искусство пространственное – развивающееся в пространстве – пластическое искусство – живопись, скульптура. Не задано время восприятия. В картине заложены пространственные ориентиры - художник знает, на что зритель должен обратить внимание сначала. 
На этом фоне литература – синтез временного и пространственного. Литература имеет определенные отрезки, фрагменты – это связано со словом. Каждый из элементов может быть представлен отдельно. Можно изолировано относиться к звуку или слову, судить о фразе, об абзаце, о главе. В любой момент можно прервать временной ход произведения, автор не задает его. Автор не задаёт скорости чтения, и читатель может в любой момент чтения остановиться. Временное произведение – его автор знает, как долго будет тянуться его произведение, как долго будет идти восприятие произведения. Может быть нарушение ритма, убыстрение хода. В литературном произведении время не заложено, есть возможность прерваться. В театре это невозможно, всегда есть определённый настрой. В литературе мы возвращаемся к одному и тому же, есть возможность вернуться и восстановить то, что нам необходимо. Временная структура художественного произведения более свободна. Мы воспринимаем все таким, какое есть в литературном произведении, но в то же время это восприятие может быть у каждого свое, слово воспринимается по-разному. Любое иллюстрирование текста – это искажение того, что передано текстом. Слово нематериально. Нет отчетливости как в живописи, на фотографии (стол в литературном  произведении гораздо более общий, чем на картине). Слово несет в себе и сильное и слабое начало. 
Литература и музыка:
1.	Временные различия 
2.	Сущность: в литературном произведении – набор слов, смысловой ореол существенен. В музыкальном произведении нет определенной привязки, не несет прямых ассоциаций, нет прямой смысловой структуры. Нота – внешнее звучание, но не смысловое значение, в отличие от слова приобретает временные характеристики. 
3.	Музыка более свободна от смысловой заданности, чем литература. 
Специфические формы словесного искусства. Существуют определенные разряды литературных произведений, которые тесно связаны с другими видами искусства: драматургия – с театром, поэзия и графика (когда автор сам иллюстрирует свое произведение).
В 18 веке появился трактат Лессинга о разграничении живописи и искусства слова. Лессинг сравнивает Лаокоона в скульптурной группе и в поэме Вергилия «Энеида». До Лессинга никто не обращал внимания на словесную природу, литература воспринималась как живопись при помощи слов. 
Он увидел, что у литературы другие возможности: она может передать явление в динамике мира и жизни, а не статичность искусства живописи. Так что Лессинг впервые отметил тот факт, что литература не уступает живописи, а даже во многом её превосходит. Литература в ряде случаев лучше постигает свой предмет, чем живопись или скульптура. Лессинг говорит о том, что литература, в отличие от других искусств, может изобразить то, что другим просто не под силу - что снится герою, те явления и процессы, которые невидимы (мысли, переживания). 
Особенности литературы:
1.	Духовность
2.	Предмет искусства – человеческий мир
3.	Идеологичный и идееносный вид искусства
4.	Воспитание художника в самом читателе

5.	Художественное время и художественное пространство (хронотоп)
Процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегося в них, протекал осложнено и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества, вырабатывались соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности.
Хронотоп – существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе.
Художественное время – это порядок, последовательность действия в художественном произведении. 
Пространство – это совокупность мелочей, в которых живет художественный герой.
Логически соединяясь, время и пространство создают хронотоп.
В литературно-художественном хронотопе происходит слияние пространственно-временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым. Пространство втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, пространство осмысливается и измеряется временем. Этим характеризуется художественный хронотоп.
Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Жанр и жанровые разновидности определяются хронотопом, причём в литературе ведущим началом хронотопа является время.
Хронотоп как формально-содержательная категория определяет образ человека в литературе. Этот образ всегда существенно хронотопичен.
Хронотоп имеет:
1.	Сюжетное значение (организует основные сюжетные события романа, в хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы, ему принадлежит основное сюжетообразующее значение).
2.	Изобразительное значение (время приобретает чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизируются, обрастают пылью, наполняются кровью; хронотоп даёт существенную почву для показа-изображения событий; это, благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени на определённых участках пространства создаёт возможность строить изображение событий в хронотопе, вокруг хронотопа; он служит отправной точкой для развёртывания сцен в романе, а другие «связующие» события, которые находят вдали от хронотопа даются в форме сухого осведомления и сообщения). Хронотоп является центром изобразительной конкретизации.
Всякий художественный литературный образ хронотопичен. Хронотопичны язык, внутренняя форма слова (тот признак, с помощью которого первоначальные пространственные отношения переносятся на временные отношения).
Принцип хронотопичности художественно-литературного образа впервые раскрыл Лессинг в «Лаокооне». Он установил временной характер литературно-художественного образа. Всё статически-пространственное должно быть описано не статически, а вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения (красота Елены не описана, но показана реакция на неё троянских старцев; красота вовлекается в цепь изображаемых событий, является предметом динамического рассказа). Однако лессинг лишь задевает в своей работе проблему освоения реального времени, исторической действительности в поэтическом образе. 
В пределах одного произведения мы можем наблюдать множество хронотопов, взаимоотношения между ними. Обычно один из них является доминирующим. Хронотопы могут включатся друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться.
Общий характер этих взаимоотношений – диалогический. 
Между изображающим реальным миром и миром изображённым в произведении проходит резкая принципиальная граница, но они неразрывно связаны друг с другом, между ними происходит непрерывный обмен. Произведение и изображённый в нём мир входят в реальный мир и обогащают его, и реальный мир входит в произведение. Этот процесс обмена тоже хронотопичен.
Автора мы находим вне произведения, как живущего своей биографической жизнью человека, мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображаемых хронотопов. Мы встречаем его в композиции произведения (он разделяет произведение на части).
Автор-создатель свободно движется в своём времени. Он может начать рассках с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображённом событии. Здесь ярко проявляется различие изображаемого и изображённого времени.
Из какой временно-пространственной точки автор смотрит на события:
1.	Из своей незавершённой современности во всей её сложности и полноте. Та современность из которой смотрит автор включает в себя область литературы (не только современной, но и прошлой)
2.	С точки зрения участвующего в событии героя
3.	С точки зрения рассказчика
4.	С точки зрения подставного автора
5.	Как чистый автор, ведёт рассказ от себя. Но даже если он создал автобиографию или правдивую исповедь, всё равно он, как создавший её, остаётся вне изображаемого мира.
Изображённый мир. Каким бы он ни был правдивым, не может быть хронотопически тождественен реальному.
Проблема границ хронотопического анализа.
Наука, искусство, литература имеют дело со смысловыми моментами, которые не поддаются временным и пространственным определениям. Всякое явление мы осмысливаем, то есть включаем не только в пространственно-временную, но и в смысловую сферы. Это осмысление включает в себя момент оценки. Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт, они должны принять какое-либо временно-пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами. Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже абстрактное мышление. Всякое вступление в сферу смыслов свершается только через хронотопы.
Лихачев
Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает во все формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а и в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени. Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время — его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.
 Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это «естественное», фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед и т. п.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него — замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.
 Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако одновременно используется и объективное время: то соблюдая правило единства времени действия и читателя-зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени.
Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика, повествователя как своего рода «ретранслятора» художественного замысла, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя — в самых различных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного присуще сентиментализму.
Время фактическое и время изображенное — существенные стороны художественного целого произведения.
Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий — причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении — это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий.
 С одной стороны, время произведения может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.
Свои особенности в изображении времени имеют отдельные жанры (одно настоящее время в лирике, другое — в очерке, в романе, характерны перерывы в сюжетном времени и т. д.)
 Внутренний мир художественного произведения существует, конечно, и это очень важно, не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой, Мир художественного произведения — явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего.
 В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами; быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).
 Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе «организовывать» действие произведения. Последнее свойство художественного пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяется пространство и время)' может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями.
Бахтин (см билет про бахтина)
Первый тип античного романа (не в хронологическом смысле первый) назовем условно «авантюрным романом испытания». Сюда мы относим весь так называемый «греческий» или «софистический» роман, сложившийся во II–VI веках нашей эры. Назову дошедшие до нас в полном виде образцы, имеющиеся в русском переводе: «Эфиопская повесть», или «Эфиопика» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Хэрей и Каллироя» Харитона, «Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского, «Дафнис и Хлоя» Лонга. Некоторые характерные образцы дошли до нас в отрывках или пересказах 
Таким образом, все действие греческого романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Они лежат вне этих рядов и вне присущих этим рядам закономерностей и человеческих измерителей. В этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был, биографически жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются неизменными, люди даже не стареют в этом времени. Это пустое время ни в чем не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения. Это, повторяем, вневременное зияние, возникшее между двумя моментами реального временного ряда, в данном случае — биографического.
Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне — технически: важно успеть убежать, успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. В пределах отдельной авантюры на счету дни, ночи, часы, даже минуты и секунды, как во всякой борьбе и во всяком активном внешнем предприятии. Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как раз». Авантюрное время живет в романе достаточно напряженной жизнью; на один день, на один час и даже: на одну минуту раньше или позже — имеет повсюду решающее, роковое значение. Сами же авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд; Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения нечеловеческих сил — судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а не героям принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Спешим оговориться, что дело здесь идет о специфической инициативной случайностигреческого авантюрного времени, а не о случайности вообще. Случайность вообще есть одна из форм проявления необходимости, и как такая она может иметь место во всяком романе, как она имеет место и в самой жизни. 
Такие мотивы, как встреча — расставание (разлука), потеря — обретение, поиски — нахождение, узнание — неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному).  Во всякой встрече (как мы это уже показали при анализе греческого романа) временное определение («в одно и то же время») неотделимо от пространственного определения («в одном и том же месте»). И в отрицательном мотиве — «не встретились», «разошлись» — сохраняется хронотопичность, но один или другой член хронотопа дается с отрицательным знаком: не встретились, потому что не попали в данное место в одно и то же время, или в одно и то же время находились в разных местах.
Чтобы авантюра могла развернуться, нужно пространство, и много пространства.  Поэтому мир греческого романа — чужой мир: все в нем неопределенное, незнакомое, чужое, герои в нем — в первый раз, никаких существенных связей и отношений с ним у них нет, социально-политические, бытовые и иные закономерности этого мира им чужды, они их не знают; поэтому для них только и существуют в этом мире случайные одновременности и разновременности.
Каким может быть образ человека в условиях охарактеризованного нами авантюрного времени, с его случайной одновременностью и случайной разновременностью, с его абсолютной бесследностью, с исключительной инициативностью случая в нем? Совершенно ясно, что в таком времени человек может быть только абсолютно пассивным и абсолютно неизменным. С человеком здесь, как мы уже говорили, все только случается. Сам он лишен всякой инициативы. Он — только физический субъект действия. Вполне понятно, что действия его будут носить по преимуществу элементарно-пространственный характер. В сущности, все действия героев греческого романа сводятся только к вынужденному движению в пространстве (бегство, преследование, поиски), то есть к перемене пространственного места. Пространственное человеческое движение и дает основные измерители для пространства и времени греческого романа, то есть для его хронотопа. 
Но дело не только в организации отдельных авантюр. Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время, как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное нарушенное случаем равновесие. Все возвращается к своему началу; все возвращается на свои места. В результате всего длинного романа герой женится на своей невесте. И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. 
6.	Художественная речь и её особенности
Перед литературоведами часто встаёт вопрос о тех возможностях, которые даёт язык творчеству писателя. Известный русский филолог конца прошлого столетия А.А. Потебня писал, что художественное начало заложено в самом языке, в его непрестанном движении, развитии. Поэзия по его мысли возникает там, где новое, неизвестное явление объясняется с помощью старого, уже известного, имеющего наименование. Словесное искусство (поэзию) Потебня противопоставляет «внехудожественной речи» (прозе), которая лишена образности.
Потебня подчёркивает, что слова и обороты, употреблённые в переносном значении, являются не просто украшением художественной речи, а самой сутью поэзии.
Многозначность слова в художественном произведении – один из главных источников образности. Но не единственный (пример «Я вас любил»).
Словесная образность достигается не только применением каких-либо особых средств языка, но и умелым подбором изобразительных деталей, которые могут обозначаться простыми речевыми средствами. Любые формы речи при установке говорящего или пишущего на воспроизведение единичных фактов могут стать образными.
Речь оказывается образной и потому что воссоздаёт образ говорящего.
Образные возможности речи и определяют черты литературы как особого вида искусства.
Чем художественная речь отличается от нехудожественной? Томашевский: «Речь в которой присутствует установка на выражение, называется художественной, в отличие от обиходной практической, где этой установки нет». Важной чертой художественной речи оказывает её максимальная организованность. Каждый оттенок, каждый нюанс а настоящем литературно-художественном произведении выразителен и значим.
В словесном искусстве важен тщательный отбор самых значимых, самых важных выразительных речевых оборотов. Всё случайное и произвольное стремится к нулю.
В литературе нередко применяются такие речевые формы, которые трудно представить вне искусства. Писатели порой достигают такой степени выразительности, что произведение самой словесной тканью «выдаёт» свою принадлежность к искусству. Происходит это при нагнетании иносказательных выражений, при обращении писателя к стихотворной речи.
Формальные отличия речи художественной необязательны. Часто бывает, что словесно-художественные тексты неуклонно придерживаются лексики, семантики и синтаксиса обиходной. Но и в этих случаях она обладает максимальной упорядоченностью и эстетическим совершенством.

7.	Условность и вымысел в литературе. Формы условности
Художественная условность - нетождественность художественной реальности и реальности жизненной. Сущность условности состоит в том, что созданный писателем художественный мир (люди, события, мысли, идеи и т.п.) не является прямым отображением жизни, её механическим копированием, а представляет собой её образное преломление, в котором существенную роль играет вымысел, фантазия. Поэтому нельзя отождествлять героя с его прототипом (если такой есть), автора с лирическим героем, события исторические и события художественного мира.  Ни об одном истинно художественном произведении нельзя сказать, что в нём «всё как в жизни», но в то же время художественный мир и мир реальный всегда так или иначе соотносится между собой.
Фантазия. Творческое воображение, способность человека на основе своего опыта и знаний создавать образы, не существующие в реальной действительности (вымышленные персонажи, события, детали). 
Вымысел. В художественном творчестве – всё созданное творческим воображением писателя. Одно из средств, которым пользуется писатель, когда на основе глубокого изучения жизни создает художественные образы. Вымысел в художественном творчестве только тогда помогает создать полноценный художественный образ, когда и сам является результатом накопленных наблюдений над жизнью; в этом случае вымысел правильно подсказывает писателю правдивые переживания и естественные поступки его героев, т.е. то, что они обязательно совершили бы, если бы реально существовали в действительной жизни. 
«Мало наблюдать, изучать, знать, необходимо ещё и «выдумывать», создавать. Творчество – это соединение множества мелочей в одно более или менее целое совершенной формы… Художественность без «вымысла» невозможна, не существует» (М. Горький). 
Такое соединение отдельных наблюдений над увиденными в жизни явлениями, людьми, чем-то схожими между собой, в обобщённый художественный образ достигается путём творческого воображения, при помощи художественного вымысла.
Художник вкладывает индивидуальные и обобщенные изображения жизни. Образное обобщение не может быть сведено к конкретному факту жизни. А поскольку обобщение выходит за рамки отдельных жизненных фактов, постольку индивидуализированное выражение не может быть сведено к какому-нибудь бывшему жизненному факту. Писатель либо обрезает «ненужное» из фактов, либо наоборот акцентирует на чём-либо внимание читателя. После того, как отобрал жизненные факты, он добавляет «новых жизненных фактов». В них он вкладывает убедительность, яркость и живость. С одной стороны – факта не существовало, а с другой у него множество жизненных корней. Из этих «фактов» мы о писателе узнаем больше, чем из реальности (они показывают опыт и мысли творца).
Природа художественного таланта – в способности ярко и сильно воображать: «Работа идёт в голове…» - Гончаров; «Главное – творческие фантазии», - Чернышевский.
Вымысел не произволен, а подсказан жизненным опытом, концентрация жизненного опыта художника, средство отбора писателем наиболее правдоподобных фактов. 
Вымысел не противостоит действительности, а является формой её отражения в контексте художественного произведения. 
Хотя и кажется обратное, в лирике вымысел играет важнейшую роль. Даже в лирическом стихотворении конкретность переживаний – лишь форма случайностей.
Вымысел помогает создать образность, которая состоит из тысячи мелочей, каких мы никогда не замечаем в жизни.
Во многом условность в литературе определяется тем, что слово не всегда может полностью охарактеризовать предмет (Б.Л. Пастернак «Как непомерна разница меж именем и вещью!»).
Мифологические сюжеты, сказки – плоды вымысла.
Формы условности
В современной эстетике различают первичную и вторичную условность – в зависимости от меры правдоподобия образов, открытости художественного вымысла и его осознанности (в разные исторические эпохи).  Сама условность – акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности. И жизнеподобие – нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни.
8.	Эпос как литературный род
Эпос (от   греческого  «слово» «объект») –  повествовательный  род литературы, рассказ о происшедшем ранее. Повествование ведется со стороны. Сначала возник как  жанр  народно-героического  сказания: саги, притчи,   былины,   эпической песни,  предания,  богатырские  скачки.  Существовал до эпохи Возрождения. В последние 3 века, когда происходит поворот к человеку как личности (примат личности над коллективом) начинает выделяться эпос как род литературы  в  нашем современном понимании. Носитель речи сообщает о прошедшем действии или вспоминает. Между ведением речи и событием сохраняется временная дистанция. Речь ведется от повествователя, который может становится рассказчиком (Гринев у Пушкина). Эпос максимально свободен от освоения пространства и времени. Характеризует не только героя,  но и носителя речи (художественную речь складывают:  авторское повествование, авторское  описание, авторское рассуждение, монологи и диалоги действующих лиц).  текст обычно не содержитт информации о судьбе повествователя, но его речь характеризует и его самого, и происходящее -> образ повествователя (Гуковский "РЕализм Гоголя" "повествователь - это не только более или менее конкретный образ, это некая образная идея, принцип и облик носителя речи, неприменная точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, т.к. невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя")
Есть разные способы повествования, наиболее укоренен тот, в котором между персонажен и повествователем имеет место абсолютная дистанция - максимальная объективность.  (Шиллинг - "в эпосе нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат"). 
Эпический род литературы - это художественное воплощение особого, эпического миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным радостным приятием.
Также встречается повествование от самих героев происходящего. Тут мы не встречаем ничего общего с эпическим миросозерцанием - субъективное повествование (последние 2-3 столетия)  Вызвано возросшим интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное - понимание жизни, как совокупности непохожих одно на другое отношение к реальности.
Наиболее распространненая форма эпического повествования - это рассказ от третьего лица. Рассказчик нередко является еще и персонажем произведения (Лермонтов максим максимыч).Очень часто повествующие высказываются в манере, которая не тождественна авторской и резко с ней расходится.
Эпос – род литературы,  показывающий не только то,  что герой делает,  но и как он думает.  Внутренние монологи – сознание героя. Большое значение имеют портрет и пейзаж - детализация. Не настаивает на условности происшедшего. Объем эпического произведения неограничен. В узком смысле эпос – героическое повествование о прошлом.  Дошел в виде эпопей ("Илиада" и "Одиссея"),  саги - скандинавский эпос, короткие эпические песни – русские былины.
эпос включает в себя как  коротуие рассказы, так и произведеня, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы. Вбирает в себя огромное количество характеров , повествовательная форма при этом способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. 
9.	Драма как литературный род
Гегель - Мы не осознаем драматургическое действие как чо-то реально, произошедшее в прошлом и оживающее только в рассказе, но мы воочию видим перед собой, как оно совершается. 
Драматургия есть соединение эпоса и лирики. Как и в эпосе перед нами широко развернуто действие с его борьбой и исходом... духовные силы выражают себя и оспаривают друг друга. Все объективное представляется принадлежащим субъекту, и наоборот, все субъективное созерцается в своем переходе к реальному выявлению. (но и в эпических произведениях, все объективное, т.е. все развитие действия в конкретности пространства и времени, принадлежит субъекту, вернее, субъектам - персонажан произведения, т.к. действие в его конфликтности складывается из поступков персонажей, выражающих их мысли и чувства - в этом переход от субъективности к реальному выявлению).
основное различие драматургие и эпоса - в эпосе нам всегда о чем-то рассказывают, а в драматургии всегда что то представляют. Читая драматургические произведения, мы видим в своем воображении, их как бы исполняемыми на сцене.
Чтобы предствавить драматургию синтечиским родом литератууры, Гегель предлагает действия персонажей принять за эпическое начало, а  их переживания по ходу действия - за лирическое начало. Но в таком случае и в эпосе легко увидеть синтез лирики и эпоса. Соотношение бытия и сознания персонажей в эпосе и драме одинаковые, поэтому возможна перестройка одного в другое.
В драме отсутствует повествование в сколько-нибудь развитой форме. Текст произведения состоит прежде всего из высказываний самих персонажей, посредством которых они действуют в конкретной ситуации. Авторские пояснения к словам героев сведены к ремаркам. Специфика драмы заключается в том, что она предназначена для сценической постановки.
На сцене нужно действие, оно возможно, когда в нем развивается конфликт. Они должны укладываться в короткое сценическое время. Сюжеты в драматургии должны быть краткими - концентрация  конфликтных сюжетов в пространстве и времени. На жанры деляться по осбенностям своего пафоса.
В драматургии внешние поступки могут быть только симптомами их внутренних поступков(намерения, решения, воспоминания), отсюда подводные течения, отмеченные станиславским. Сложнее общественная жизнь - сложнее внутренний мир -> возможность строить сюжеты на внутренних конфликтах.
Чеховские пьесы говорят, что можно обойтись без единства действия. "Дядя Ваня" - много разных сюжетов, конфликт в которых нарастает ( любовь Сони к Астрову, Войницкого к Елене Андреевне, безнадежная старость Серебрякова), все остаются со своими страданиями, в качестве развязки отъезд Серебрякова и Астрова.
По Белинскому драма есть «примирение противоположных элементов – эпической объективности и лирической субъективности.
Драма - это побочный род литературы, вытекающий из синтеза слова и пантомимы и других искусств.

10.	Лирика как литературный род
Лирика художественно осваивает преимущественно внутренний мир человека как таковой: его мысли, чувства, впечатления. В ней максимально воплощается субъективное начало человеческой жизни. Однако при этом лирическое творчество содержит глубокие познавательные обобщения.
Речь в лирике выступает прежде всего в её выразительной  (экспрессивной) функции, она непосредственно и активно воплощает эмоциональное отношение к жизни высказывающегося, так называемого лирического героя. 
Если для эпоса характерна сюжетность и наполненность событиями,  то лирика характеризуется впечатлениями,  ассоциациями - экспрессивность. 
Центральный  персонаж лирического произведения – сам автор и его переживания. Поднимаются вечные темы любви,  смерти,  красоты,  смысла жизни. Изображение внешнего мира служит для самовыражения героя, когда отсутствует прямо выраженное "я" автора. Лирические сказания имеют различные формы: 
1.	Автопсихологическая лирика – предметом является внутренний мир героя, лирический  герой совпадает с автором.  Речь ведется от первого лица.
2.	Ролевая лирика – лирический герой не совпадает с автором, речь ведется от лица выраженного в тексте персонажа.
3.	Медитативная  лирика – эмоционально  насыщенное  раздумье  о чем-либо (лирика чувства,  лирика мысли,  лирика описания и лирика повествования). 
4.	Также лирическое сказание может быть в форме диалога героев,  обращения к неопределенному лицу, чувства сквозь сюжет (баллада).

11.	Сюжет и фабула в художественном произведении
Сюжет – ход событий, складывающийся из поступков героев. Это движение событий или мыслей и переживаний, в котором раскрываются человеческие характеры, деяния, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Сюжеты создают поле действия для персонажей и тем самым позволяют автору выявить и осмыслить их характеры. Посредством сюжета авторы нередко воспроизводят становление личности персонажа. Развитие действий и отношений героев.
Композиция – последовательность подачи событий. 
Сюжеты складываются главным образом из действий персонажей. Действие – это проявление эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике. Есть два типа действия – внешний (в его процессе меняются взаимоотношения героев, их судьба) и внутреннее (в ходе событий претерпевает изменения психологическое состояние героев).
Перипетии – внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей. В сюжетах с преобладанием внешнего действия и его перипетий широко воплощается представление о власти над человеком всевозможных случайностей.
Основа сюжетов внутренних не перипетии, а подъёмы и спады эмоций персонажей, часто не зависящих от каких бы то ни было событий.
Функция сюжета: обнаружение жизненных противоречий, т.е. конфликтов. 
Свойства сюжета и композиции определяются проблематикой. 
Фабула – основные события, канва, о которых рассказывается в произведении или которые показываются в нём. 
Композиция сюжета состоит из ряда сложных элементов. В классических произведениях к таким элементам обычно относятся экспозиция (мотивировка поведения действующих лиц в показываемом конфликте, введение, обстановка), завязка (основной конфликт), развитие действия, кульминация (наивысшая точка напряжения в развитии действия) и развязка (разрешение изображаемого конфликта). Также существует ещё пролог и эпилог. Прологом произведение обычно открывается. Это своеобразное вступление к основному сюжетному развитию. К эпилогу автор прибегает только тогда, когда понимает, что развязка не ярко выражена в произведении. Эпилог - это изображение окончательных следствий, вытекающих из показанных в  произведении событий.
  Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого‑нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения.
Надо сказать, что до сих пор в специальной литературе нет согласия и общей терминологии применительно к этому вопросу: так, одни, как Шкловский и Томашевский, называют фабулой материал рассказа, лежащие в его основе житейские события; а сюжетом называют формальную обработку этого рассказа. Другие авторы, как Петровский, употребляют эти слова как раз в обратном значении и понимают под сюжетом то событие, которое послужило поводом для рассказа, а под фабулой – художественную обработку этого события. . Мы в дальнейшем будем придерживаться терминологии формалистов, обозначающих фабулой, в согласии с литературной традицией, именно лежащий в основе произведения материал. Мы вправе сказать, что сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к составляющим его словам, как мелодия к составляющим ее звукам, как форма к материалу.
Мы можем смотреть на новеллу как на чистый вид сюжетного произведения, главным предметом которого является формальная обработка фабулы и трансформация ее в поэтический сюжет. 
Легкое дыхание - новелла. Рассказ этот удобен для анализа по многим причинам: прежде всего на него можно смотреть как на типический образчик классической и современной новеллы, в котором все основные стилистические черты, присущие этому жанру, раскрываются с необычайной ясностью. По своим художественным достоинствам рассказ этот принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того, что создано повествовательным искусством, и недаром по единогласному признанию, кажется, всех писавших о нем он почитается образцом художественного рассказа. Наконец, его последнее достоинство заключается в том, что он не подвергся еще чрезвычайно сильной общественной рационализации, то есть шаблонному и привычному истолкованию, с которым приходится бороться как с предубеждением и предрассудком почти при всяком исследовании привычного и знакомого текста
события в рассказе развиваются не по прямой линии, как это имело бы место в житейском случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования, переходя часто от одной точки к другой, совершенно неожиданно. 
Причудливое развитие сюжета (кольцо)
В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты, и, если взять эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает гнилой цвет и остается бесплодной вовсе. 
Автор не только не старается скрыть эту житейскую муть – она везде у него обнажена, он изображает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убедиться, вложить наши персты в язвы этой жизни
Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не надо долго приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его основная черта – это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе.
Прямая линия – это и есть действительность, заключенная в этом рассказе, а та сложная кривая построения этой действительности, которой мы обозначили композицию новеллы, есть его легкое дыхание.
Этот закон уничтожения формой содержания можно очень легко иллюстрировать даже на построении отдельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций.
Центр произведения - х-р (девушка)
Кульминация - разговор двух гимназисток о легком дыхании
Рзвязка - Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в этом холодном весеннем ветре.
 И вот такой доминантой нашего рассказа и является, конечно, «легкое дыхание». Оно является, однако, к самому концу рассказа в виде воспоминания классной дамы о прошлом, о подслушанном ею когда‑то разговоре Оли Мещерской с ее подругой. Этот разговор о женской красоте, рассказанный в полукомическом стиле «старинных смешных книг», служит тем pointe всей новеллы, той катастрофой, в которой раскрывается ее истинный смысл. Во всей этой красоте самое важное место «старинная смешная книга» отводит «легкому дыханию». «Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, – ты послушай, как я вздыхаю, – ведь, правда, есть?» Мы как будто слышим самый вздох, и в этом комически звучащем и в смешном стиле написанном рассказе мы вдруг обнаруживаем совершенно другой его смысл, читая заключительные катастрофические слова автора: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…» Эти слова как бы замыкают круг, сводя конец к началу. Как много иногда может значить и каким большим смыслом может дышать маленькое слово в художественно построенной фразе. Таким словом в этой фразе, носящим в себе всю катастрофу рассказа, является слово «это» легкое дыхание. Это: речь идет о том воздухе, который только что назван, о том легком дыхании, которое Оля Мещерская просила свою подругу послушать; и дальше опять катастрофические слова: «…в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…» Эти три слова совершенно конкретизируют и объединяют всю мысль рассказа, который начинается с описания облачного неба и холодного весеннего ветра. Автор как бы говорит заключительными словами, резюмируя весь рассказ, что все то, что произошло, все то, что составляло жизнь, любовь, убийство, смерть Оли Мещерской, – все это в сущности есть только одно событие, – это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре. И все прежде данные автором описания могилы, и апрельской погоды, и серых дней, и холодного ветра, – все это вдруг объединяется, как бы собирается в одну точку, включается и вводится в рассказ: рассказ получает вдруг новый смысл и новое выразительное значение – это не просто русский уездный пейзаж, это не просто просторное уездное кладбище, это не просто звон ветра в фарфоровом венке, – это все рассеянное в мире легкое дыхание, которое в житейском своем значении есть все тот же выстрел, все тот же Малютин, все то ужасное, что соединено с именем Оли Мещерской.
Философский рассказ - жизнь сроднни природе, природа и жизнь едины. О красоте жизни, которая слита с дыханием природы. он вводит фабулу, но сюжет уничтожает пошлую фабулу.
Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. И то формальное, которое автор придает этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской гимназистки до конца во всей ее типичности и глубине, проанализировать и проглядеть события в их настоящей сущности, а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке «легкого дыхания», и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодныйвесенний ветер.
"Дороги которые мы выбираем" - фраза повторяется три раза с разными интонациями
Кульминация - разговор о выборе пути
Развязка - "Болевару не снести двоих"
чехов - толстый и тонкий (сюжетное) и скучная история (лишено событий, но в состоянии героев происходит буря)
уходит острота сюжетов, размышления героев о себе - литература потока сознания - бесфабульность - психолошический сюжет

12.	Литературный процесс. Стадии литературного развития
Литературный процесс – совокупность всех произведений,  появляющихся в это время.
 Факторы, которые его ограничивают:
1.	На  представление  литературы внутри литературного процесса влияет время, когда выходит та или иная книга
2.	Литературный процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.)
3.	Литературный процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на него.  "Либеральный террор" – так называли критику в начале 18в.  
4.	Литературные объединения – писатели,  считающие себя  близкими по каким-либо вопросам, выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент  образования  литературной  группы.  Для  литературы начала 20 века манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты).  Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы)  оказывается бледнее, чем литературное течение, которое он представляет. 
С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве “носителя речи”. Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их “невещественностью”. Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль. Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма их напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В литературе показывается постижение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. 
Литература как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности слова поистине не имеют границ. 
Литература с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность “всеобщим искусством”. Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду искусства. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и так далее.
Стадии литературного развития
1. Архаический . Фольклорная традиция, мифопоэтическое художественное сознание
2. С 5го века до н.э. - 18 век. Традиционализм художественного сознания и поэтика стиля и жанра (заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики; зависимость от жанровых канонов).
I.	Средневековье.  Эгида католической церкви, все искусства сходятся к храму.  невозможность отступления от канонов, оттачивалось литературное мастерство лишь в церковных книгах
II.	Эпоха Возрождения. Шаг от безличного начала к личному. Поэт не имеет своей собственной кафедры, он собирает все у других (подражание)
3. С эпохи Просвящения.  Выдвигается индивидуально-творчесское художественное начало. Поэтика автора доминирует над жанрово-стилевыми предписаниями, литературный процесс соприкасается с личностью писателя и окружающей его действительностью.
1766 - трактат Лссинга "Лаакаон" . Эпоха воцарения литературы, искусство слова опирается на воображение
4. 19 век. белинский - поэзия высшее искусство. она начинает учить другие искусства.
•	Классицизм. Закон трех единств
•	Импрессионизм. Отказ от тщательной проработки предметов. Основа - впечатление. Кубизм, Абстракционизм (Маяковский)
•	Кино - моделирующее искусство

13.	Сатира и её место в литературе. Особенности сатирического образа
Под сатиру попадают произведения серьезной направленности. Сатира скорее вид лит-ры, а не род. "Объектом сатиры является выражающаяся действительность", - сказал ГЕГЕЛЬ. 
"В сатире нет идеала, а есть антиидеал", - писал ШИЛЛЕР.
Смех является орудием сатиры. Хотя смех бывает разным: сатирический, комический, трагический (смех сквозь слезы) и сардонический (смех и ужас одновременно).
ГРОТЕСК - прием искожения реальности, используется в сатире (у Маяковского, например). "Господа Головлевы" можно назвать сатирич. романом.
Особенность сатиричю образа - заострение, сгущение образов и характеров. Но если есть оплакивание, то это уже не сатира, а трагедия . Как например, в стишке Саши ЧЕРНОГО "Остановочка".
Кстати, ЭПИГРАММА - маленький сатирич. жанр.
У Булгакова сатирич. произведение - "Собачье сердце".  Автор стоит над реальностью, посему ему легко описывать сатирич. изображенную действительность, оставаясь при этом в стороне.
В литературе можно наблюдать весьма широко распространённый круг произведений, в которых художник стремится к нарушению жизненных пропорций, к преувеличению, гротескной форме, резко нарушающий реальный облик явления. В живописи простейшим примером может служить карикатура. Причём преувеличение, характерное для карикатуры, – это преувеличение особого рода, связанное с подчёркиванием смешного и нелепого в явлении, со стремлением обнаружить его внутреннюю неполноценность, нарушить жизненные пропорции. 
Основное свойство комического состоит в том, что оно основано на ощущаемой нами внутренней противоречивости явления, на скрытой в нём, но улавливаемой нами неполноценности и т.д  Смех вызван тем, что мы неожиданно обнаруживаем мнимость соответствия формы и содержания. Юмор вскрывает эту неполноценность, подчёркивая, преувеличивая, гиперболизируя её, делая ощутимой, конкретной. В основе юмористического образа лежит искажение, преувеличение (опять же здесь можно сказать о карикатуре…) явлений жизни, для того, чтобы отчётливей обнаруживался алогизм их, те есть всё та же внутренняя неполноценность. Смешно несоответствие содержания и формы. Оно как бы разоблачает явление, обнаруживает его несостоятельность, что и вызывает смех. Юмор в искусстве является отражением комического в жизни, усиливает его, связывает с эстетическими представлениями. В искусстве наблюдаем новый тип образа – юмористический. Основная его особенность – то, что в нём заранее уже дано отношение художника к предмету изображения, раскрыта оценка. Автор юмористического произведения симпатизирует своему герою. Мы смеёмся над мелкими недостатками, поскольку они неопасны, безвредны. Пример юмористического образа- мистер Пикквик у Диккенса. 
Юмор – шутка. 
Ирония – насмешка, основанная на чувстве превосходства над тем, к кому он обращается, скрыт обидный оттенок. Ирония приписывает явлению то, чего ему недостаёт: 
Сатира идёт по линии нарушения реальных форм явления, к тому, чтобы довести до предельной резкости представление об их неполноценности, тяготеет к условностям, гротеску, фантастичности образа. Сатира Щедрина в “Истории одного города”, Свифт «Путешествие Гулливера”. Сатира стоит на грани комизма, она не только смешит, но и отталкивает, направлена против безобразного, неприемлемого в жизни. В сатире- особая форма образного отражения жизни.

14.	Происхождение искусства и его функция. Теории происхождения искусства
Теории:
1.	Божественная (Платон)
Художник – посланник Бога, через него говорит сам Бог.
2.	Теория подражания (Аристотель)
Все искусства родились из подражания природе
Милисис - лицедейство - теория подражания
3.	Все искусства родились в одном хороводе (Веселовский)
Синкретизм. Из него родились все искусства, из обрядо-племенного действа
4.	Трудовая теория (Маркс, Энгельс)
Искусство – дитя труда
трудовая песня
5.	Психоаналитическая (Фрейд)
Искусство помогает вывить то, что находится под запретом
6.	Игровая (Шиллер)
Человек свободен, когда он играет
игры необходимы всем
в процессе цивилизации человек лишается игр
20 век - работы об игровом начале искусств
_ Бахтин "народный культ средневековья"
_ Хейзенг "Хома лундес"
Функции искусства:
1.	Удовлетворяет потребность в красоте (эстетическая)
2.	Удовлетворяет потребность в познании
3.	Эмоциональное наполнение
4.	Развлекательная функция
5.	Коммуникативная функция
6.	Воспитательная функция
На ранних стадиях развития мира,  когда люди жили родовым строем, художественные произведения еще не были таковыми. В них худ. содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами общественного сознания - мифологией,  магией, моралью, полуфантастическими преданиями. Такое единство получило название "синкретизма".  Первобытное творчество было синкретично в своем  содержании. Основным  предметом  первобытного сознания и творчества была природа, жизнь растений и животных, различные явления природы.  
Характерной чертой сознания и творчества была  образность.  Все явления они  представляли  в виде особенно сильного и яркого индивидуального его воплощения. Люди преувеличивали силу, значительность, размеры в  своем воображении,  бессознательно типизировали явления природы. Представления и образы отличались степенью фанатичности. Характерной чертой был антропоморфизм – осознание жизни природы по сходству с человеческой Люди старались воздействовать на природу при помощи магии, считая, что те или иные  явления можно вызвать путем подражания или нарочитого искусственного воспроизведения. Они рисовали зверей, вырезали из камня и дерева фигуры, способствующие охоте, или воспроизводили жизнь животных. С развитием речи возникают "животные" сказки на  основе  олицетворения животных. Из синкретического творчества стали развиваться искусства, прежде всего изобразительные - живопись, скульптура,  сценическая пантомима  и эпическая словесность. С развитием появляются обрядовые хороводы – коллективная пляска,  сопровождаемая пением и иногда пантомимой   зачатки всех основных  экспрессивных  видов  искусства:  художесвтенного  танца,  музыки, словесной лирики. Позднее возникает драма - соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц.  Из хоровой,  обрядовой песни постепенно возникла лирическая поэзия.  Подобным путем  развивалась и музыка как особый вид искусства, а также искусство танца. Все виды искусства зародились  в  первобытном  синкретическом  по идейному содержанию народном творчестве. 
15.	Учение о произведении. Форма и содержание. Целостность произведения
Воспроизводя жизнь в слове, используя все возможности человеческой речи, художественная литература превосходит все другие виды искусства разносторонностью, разнообразием и богатством своего содержания. Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произведении, то, что можно пересказать после его прочтения. Но это неточно. Если это эпическое или драматическое произведение, то предсказать можно что произошло с героем или рассказать про события. Изображенное в лирическом произведении пересказать вообще невозможно. Поэтому надо различать то, что познается в произведении, и то, что в нем изображается. Изображаются персонажи, творчески созданные, вымышленные писателем, наделенные всякого рода индивидуальными особенностями, поставленные в те или иные взаимоотношения. 
Содержание художественного произведения заключает в себе разные стороны, для определения которых существует три термина - тематика, проблематика, идейно-эмоциональная оценка. Тематика – это те явления жизни, которые отражены в том или ином высказывании, в произведении, в частности художественной литературы. 
Проблематика – это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существ-ми. Произведения искусства, художественной литературы в особенности, всегда выражают идейно-эмоциональное отношение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Именно в идейной оценке характерного сильнее и яснее всего проявляется идеологическая сущность произведений художественной литературы.
Содержание - то, что непосредственно изображено в произведении, то, что можно пересказать после его прочтения.
Форма - это предметная изобразительность  произведения, его речевой строй и композиция.

16.	Форма речевой организации произведения (автор, повествователь, персонаж)
1.	Монологи: литературно-условные и непосредственно достоверные
2.	Высказывания персонажей, часто сопровождаемые авторской характеристикой
3.	Имеет место "слияние" повествователя с персонажем.
В литературном произведении средством создания художественных образов является язык.  Слово – одежда всех фактов, всех мыслей. Создание живых картин или живое выражение человеческих переживаний, чувств, эмоционально окрашенных мыслей, возможно только при владении писателем всем богатством его национального языка. Понимание той колоссальной роли, которую играет в творениях литературы язык как средство создания художественных образов, проясняет истинный смысл определения его как первоэлемента и даёт нужное направление анализу словесных изобразительных средств. 
Язык героев: язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. В речи няни Татьяны Лариной лишь выражение «Да, пришла худая череда. Зашибло» является просторечием, характеризующим Филипьевну как крестьянку. Очень осторожно писатели вводят в речь действующих лиц поговорки, словечки, составляющие индивидуальную особенность речи данного лица. У Гоголя каждый герой имеет свою речевую особенность. Сладкие речи Манилова, грубость, топорная прямота Собакевича, изворотливость Чичикова: с каждым он говорит, применяясь к его характеру. 
Язык автора: Организующую роль в языковом оформлении играет авторская речь, часто - особая интонация. Которая так или иначе сказывается и в речи действующих лиц. Язык литературного произведения не состоит из какого-то набора поэтических слов, а использует всё богатство как литературного, так и «речевого» языка того или иного народа. (Синонимы, антонимы, эпитеты, сравнения, метафоры, метонимии, синекдохи, олицетворения - все средства изобразительно-выразительной речи).
Речевой строй произведения.
 Многообразие голосов – их организация определяет характер произведения.
Повествование может быть:
ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.
Примеры: «Легкое дыхание» Бунина, «Анна Каренина» Л. Толстого 
ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении. В силу этого она и является тем цементирующим материалом в языковой структуре произведения, который придает ему словесное единство. И речь персонажей, несмотря на всю ее индивидуальность – речь подчиненная, пропущенная сквозь интонацию повествователя. Повествователь ни в коем случае не должен быть смешан с писателем как с личностью. Это художественная категория, определенная форма языковой работы писателя.
Пример: «Повести Белкина» Пушкина
ОТ ЛИЦА ГЕРОЯ. Автор передает повествование герою тогда, когда хочет глубже раскрыть своего героя или в случае изображения положительного героя.
Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, где повествование ведется от лица Гринева.
Форма повествования от первого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре. 
Эта форма повествования встречается в произведениях Зощенко. 
Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц 
«Бедные люди» Достоевского
Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников
«Капитанская дочка» Пушкина
Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.
17.	Литература, беллетристика, паралитература. Их соотношение в литературном процессе.
Литература (высокая, классическая) – ряд произведений, которые мы представляем как целостное представление тенденций того времени, когда они были написаны.  Это  произведения,  выдержавшее  испытание  временем. Та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна дл яряда поколений и составляет "золотой фонд" литературы. (Достоевский, Чехов и т.д. (Мережовский - Вечные спутники человеческого рода)). Классика призвана к тому, что бы находиться вне современности читателей, помогать им понять самих себя в широкой перспективе культурной жизни
Беллетристика – слой  произведений,  который  является  наиболее многочисленным. Это  произведения,  которые не достигают уровня высокой литературы, но в то же время они отвечают на  наши  вопросы,  задевают нас. Мы относимся к ним всерьез,  но не считаем их высокой литературой.(загоскин, немирович-данченко)  рассматривается в качестве звена массовой литературы, часто отождествляются с ней. Повествовательная проза. Белинский - выражает потребности настоящего, думу и вопрос дня. Содержит новизну в идейно-тематической сфере, но является подражательной. для крупных художников беллетристы являются питательным каналом и резонирующей средой. В той, которая тяготеет к массовости, выражена яркая ндивидуальность автора. По прошествию времени они могут приблизиться к классике (Дюма)
Паралитература – произведения,  к которым .мы относимся заведомо пренебрежительно, читаем их ради развлечения в метро и т.п.  (любовные романы, детективы и т.д.)  Это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного к художественной культуре,, невзыскательного, не желающего либо не способного самостоятельно мыслитьи по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения. (Пара- либо напоминает другое, либо находится рядом) Это подобие литературы, паразитирующее на ней, детище рынка, продукт индустрии духовного потребления. ( с 1782 по 1918 год переиздавалась повесть о милорде Георге - мелодрама+грубовато просторечная - белинский возмущался) Ортега-и-Гассет - представитель масс - "всякий и каждый, кто ни вдобре ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, как все, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью" (Восстание масс) - таковы и герои книг, крайний схематизм. Зато динамичное действие, интрига. Клишированность и безавторность. Дж.Кавелти - это явление культуры, обладающее позитивным смыслом, она воплощает глубокие и емкие мысли, отвечает потребности большинства уйти от однообразной, скучно жизни. он говорит о незначительноти и узости высокой литературы.
Все 3 разновидности заслуживают внимания в связи с литературным процессом.  При вопросах о том, что происходило в литературе в те времена, мы обращаемся к произведениям высокой литературы (лишь  они  сохранились, беллетристика до нас не дошла).  Сегодня беллетристика - в 90 случаях из 100. Читатель сам настраивается на то, чтобы так воспринимать. 
Паралитературу мы покупаем, заранее зная о чем эти произведения и чего от них ждать. Произведения Конан Дойла находятся между беллетристикой и высокой литературой. Художественный мир в каждой из разновидностей отличается от другого. В высокой литературе худ. мир каждого произведения своеобразен. В беллетристике худ.мир обладает другими свойствами.  Вместо уникальности – повторность,  вместо сложности, как  правило,  упрощенность, присутствует  ограниченность  характеров -исчерпывается внутреннее содержание. Паралитература антипод  высокой  литературы.  Вместо  уникальности – штамповочность, отсутствуют связи с реальностью (изолированное  пространство – поезд,  замок  и т.п.),  ограниченный набор действующих сил вместо живой структуры,  воспроизведения реально  существующего  мира. Теряется сложность соотношения с реальностью.

18.	Литературные направления и их место в  литературном процессе
Литературное направление – это  произведения  писателей той или иной страны и эпохи,  достигших высокой  творческой  сознательности  и принципиальности, которые  проявляются  в создании ими соответствующей их идейно-творческим стремлениям эстетической программы,  в публикации выражающих ее "манифестов". 
Впервые в истории целая группа писателей возвысилась до осознания своих творческих  принципов  в  конце XVII- начале XVIII, когда во Франции сложилось очень мощное  литературное направление,  получившее  название  классицизма. Сила этого направления  заключалась  в  том,  что  его приверженцы обладали очень законченной  и  отчетливой  системой  гражданско-моралистических убеждений и  последовательно выражали их в своем творчестве. Манифестом французского классицизма стал стихотворный трактат Буало  "Поэтическое искусство": Поэзия  должна служить разумным целям,  идеи нравственного долга перед  обществом,  гражданского  служения.  Каждый  жанр  должен иметь свою  определенную направленность и соответствующую ей художественную форму.  В разработке этой системы жанров поэтам  и  драматургам следует опираться  на творческие достижения античной литературы.  Особенно важным считалось тогда требование,  чтобы произведения драматургии заключали  в  себе  единство  времени,  места и действия. Программа русского классицизма была создана в конце 40-х гг. XVIII века усилиями Сумарокова и Ломоносова и во многом повторяла теорию Буало. Неотъемлемое достоинство классицизма: он требовал высокой дисциплинированности творчества. Принципиальность  творческой  мысли,  пронизанность  всей образной системы единой идеей,  глубокое соответствие идейного содержания и художественной формы – несомненные плюсы этого направления.
 Романтизм возник на рубеже 18-19в.  Романтики рассматривали  свое творчество как антитезу классицизму. Они выступали против всяких "правил", ограничивающих свободу творчества,  вымысла,  вдохновения. У них была своя нормативность творчества – эмоциональная.  Созидательной силой творчества был у них не разум,  а романтические переживания  в  их исторической отвлеченности и вытекавшей отсюда субъективности.  В ведущих национальных литературах Европы почти в одно и то же время  возникали романтические произведения религиозно-моралистического и по контрасту с ним – гражданского содержания. Авторы этих произведений создали в процессе своего творческого самосознания соответствующие программы и этим оформили литературные направления. 
Со второй половины 20-х гг.  XIX в. в литературах передовых европейских стран началось активное развитие реалистичного изображения жизни. Реализм – это верность воспроизведения социальных характеров персонажей в их внутренних закономерностях, созданных обстоятельствами социальной жизни той или иной страны и эпохи. Важнейшей идейной предпосылкой было возникновение историзма в общественном сознании  передовых  писателей, способности осознать своеобразие социальной жизни их исторической эпохи, а отсюда и других исторических эпох.  Проявляя познавательную силу творческой мысли  в критическом разоблачении противоречий жизни,  реалисты 19в.  обнаруживали при этом слабость в понимании  перспектив  ее развития, а отсюда и в художественном воплощении своих идеалов. Идеалы их, как и классицистов и романтиков,  были в той или иной мере исторически отвлеченными.  Поэтому  образы положительных героев получались в какой-то степени схематичными и нормативными. Начавший свое развитие в европейских литературах 19в. реализм, вытекающий из историзма мышления писателей, был реализмом критическим. Литературные объединения выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент  образования  лит.  группы.  Для  литературы н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты).  Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы)  оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.
Литературный процесс – совокупность всех произведений,  появляющихся в это время.
  Факторы, которые его ограничивают:
1.	На  представление  литературы внутри литературного процесса влияет время, когда выходит та или иная книга
2.	Литературный процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.)
3.	Литературный процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на него.  "Либеральный террор" – так называли критику в начале 18в.  
4.	Литературные объединения – писатели,  считающие себя  близкими по каким-либо вопросам, выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент  образования  литературной  группы.  Для  литературы начала 20 века манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты).  Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы)  оказывается бледнее, чем литературное течение, которое он представляет. 
С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве “носителя речи”. Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их “невещественностью”. Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль. Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма их напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В литературе показывается постижение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. 
Литература как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности слова поистине не имеют границ. 
Литература с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность “всеобщим искусством”. Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду искусства. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и так далее.

19.	Композиция произведения. Особенности композиции в эпосе, лирике, драме
Композиция включает в себя:
1. Систему (расстановку) персоналий.
2. Сравнение сюжетных эпизодов.
3. Порядок сообщения о ходе событий
4. Смена приемов повествования.
5. "Гармония" глав, абзацев, строф и отдельных речевых оборотов.
	Композиция - это построение произведения, соотношение его отдельных частей. (том, части/главы).
Важно какие части соотносятся друг с другом (герой нашего времени)
Элемент композиции - такой отрезок произведения, в рамках которого сохраняется опредедленный способ изображения объекта, героя, явления .
Салон Шерер <-> Смерть Безухова
Война 1812 <-> Охота графа Ростова
Дороги, которые мы выбираем
Сначала идет динамичное повествование от автора, потом идет диалог героев и их размышления
- повествование
- описание
•	пейзаж
•	портрет
•	окружающие предметы     
- лирические отступления
Литературное произведение ставит перед нами многочисленную последовательность внешних и внутренних  движений людей и вещей, длительный и сложный ряд жестов. Эта единая, обладающая многообразными внутренними связями последовательность и образует сюжет произведения. Но сюжет не тождественен произведению. 
Сюжет – это не пересказ, а живая последовательность событий в ее образном повествовании. Сюжет определяется как  живая развивающаяся последовательность действий и отношений, выражающихся в действиях. Под сюжетом большей частью понимаю именно общую схему действия, основной событийный «костяк» произведения. Так, современный теоретик Веселовский А.Н. отмечает «бесспорный факт повторяемости одинаковых сюжетов у различных авторов, в различные эпохи, в различных произведениях.»
Т.о. сюжетом называют и живую последовательность всех действий, в основной событийный скелет, который, в самом деле, может повторяться. Этот дуализм не случаен: для науки о литературе необходимы и понятие о схеме сюжета; важно только соблюдать технологическую точность. Необходимость понятия об общей схеме действия диктуется целым рядом причин. Прежде всего, основной событийный костяк какого-либо произведения может существовать вне произведения, до произведения — в памяти самого писателя, в письменном памятнике, народном предании или даже в ранее написанном произведении. С другой стороны, сюжетная схема может выходить из произведения – пересказываться устно и письменно, становится материалом для др. произведения. Основная система событий имеет обычно огромное содержательное значение, непосредственно выражает те или иные стороны художественного замысла произведения. 
В силу этой самостоятельности общей схемы или основы действия необходимо обозначить ее отдельным термином, наиболее целесообразным представляется в этом отношении старый термин ФАБУЛА. Условившись, что мы называем сюжетом действие пр-я в его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой – систему основных событий, которая может быть пересказана. В конечном счете, фабула – это информация, сообщение в определенном сочетании событий. 
Отсутствие определенной фабулы обусловливает характерную особенность таких произведений. В них ничего пересказывать – дать какое-либо представление о них можно, пожалуй, только с помощью цитат; произведения чисто лирического типа стоят как бы на грани поэзии и музыки. Но основная масса лирических произведений обладает более менее отчетливой фабульностью. Это ярко подтверждается тем, что «странствующие фабулы» (по терминологии Веселовского «странствующий сюжет») свойственны вовсе не только эпической поэзии; они играют значительную роль и в лирике. ( «Памятник» Горация, стихи Катулла, Байрона, Рылеева, Некрасова). Я уже не говорю о лирических произведениях с отчетливой событийной основой – например, стихотворений, обрабатывающих различного рода восточные, мифологические. Христианские, средневековые, ренессанские фабулы.
Неправильно было  бы снимать вопрос о чистой, бесфабульной лирике. Мы не всегда даем себе отчет в том, что искусство слова объединяет две принципиально различные худ. стихии. Эпос как изображение событий и лирика как выражение переживаний представляют собой, в сущности, два самостоятельных «искусства». Лирическая поэзия уходит корнями в призывную или эмоционально-выразительную песню, но и лирическая и эпические поэзии вступают затем в интенсивное взаимопроникновение, которое приводит к преобладанию  фабул. Потому мы все же можем говорить о фабульности как всеобщем качестве искусства слова, качестве, готовом проникнуть в «самое лирическое» произведение.
Важно вместе с тем подчеркнуть различие роли фабул в системе эпического (а также драматического) и лирического произведений. В эпосе фабула обычно вступает как основа архитектоники произведения. Она скрепляет, связывает в единство многообразные элементы сюжета. А в лирике в собственном смысле (ведь есть еще и лиро-эпические произведения – баллада, стихотворные новеллы, эссе, проникнутые лиризмом) композиция чаще основывается не на фабуле. Даже в пушкинской «Буре», например, единство определяется, по-видимому,  не единством «факта», но единством движения лирического сюжета, единством, которое предметно  реализовано в ритме, упорядоченной смене строк, организованной стройности речи.
Если фабула только сообщает об объективном действии, указывает на него, информирует о его основных перипетиях, то сюжет ставит перед нами действие как нечто совершающееся на наших глазах.
20.Новые тенденции в художественном развитии 20 столетия.Влияние новых технологий наразвитие литературы и искусства.
Ортега и Гассет «Дегуманизация искусства.
(См №31)
21.	Мифологический фольклор и литература
Мифы – устные сказания, передававшиеся из уст в уста между представителями племени(из мифов в последствии сложились саги и сказки).
Фольклор – историческая песня, былина, богатырская сказка, эпопея, воинская повесть(народное устное творчество).
Мифология восходит к тем временам,  о которых почти  не  сохранилось сведений.  Легендарный характер мифологических произведений. Часто миф приравнивают к сказке. "Сказка – ложь" - сущность мифа. 
Сказочное сознание – все воспринимается как заведомо фантастическое. Миф похож на сказку. Миф – нечто среднее между наукой и необъяснимым.  Миф возник как объяснение того, что происходит в действительности. В основе  произведения литературы лежат представления о том,  как устроен мир,  его явления. Мифология отражается в искусстве: представляется порождением мифологии,  основывается на миф. произведениях, но в то же время – свидетельство мифа. Мифы характерны для античной,  частично древнерусской литературы. В мифологии литературное и мироощущение практически совпадают или становятся очень близкими. Мифы можно подразделить на: древние мифы (о воскресении Лазаря и др.сюжеты из Евангелия) -воспринимается как данность,  готовое понятие. В литературу попадают в готовом виде.  Было актуально в Пушкинскую эпоху и практически  умерло во второй половине 19 века.  Пересказ новыми словами сюжетов из мифов. Введение  мифологических   имен, воспроизведение старого  сюжета  новыми словами или осмысление старого явления по-новому, соотнесение  с  действительностью.  Представления  о действительных героях, кот. превратились в мифологические фигуры (Пав- лик Морозов) -  новая мифология,  порожденная искусством. Попытка составить новое представление о жизни,  о мире,  о природе, которые  будут приниматься как реальные  объяснения мира в определенном круге людей).  Примера на сегодняшний момент не найдем.("Мифотворчество аргонавтов"  Лавров,  у  аргонавтов миф – порождение действительности,  наполняется новым содержанием). Неосознанные мифы также широко распространены -коллективная бессознательность.
22.	Понятие жанра. Принципы жанровой классификации
Литературные жанры (фр. genre – род, вид) – это сложившиеся в процессе развития художественной словесности виды произведений. Очевидно, проблема жанра в самой общей форме может быть сформулирована как проблема классификации произведений, выявления в них общих – жанровых – признаков. Основные трудности классификации связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией жанров. 
Количество и характер жанровых признаков (объем жанра) – величина переменная в истории литературы, что находит отражение в многообразии сменяющих друг друга жанровых теорий, а также господствующих в писательской и читательской практике представлений о Жанах. Так, для трагедии в реалистической драме XIX-XX вв. не обязательны многие признаки классицистической трагедии. В эпоху реализма трагедией считается любое драматическое произведение, раскрывающее трагический конфликт и выражающее соответствующий пафос. Таким образом, можно говорить об уменьшении жанрового объема трагедии от классицизма к реализму.
Большинство жанров возникло еще в глубокой древности. Эволюционируя в лит. процессе, они тем не менее сохраняют некоторые устойчивые содержательные и формальные черты, позволяющие говорить о жанровой традиции. Сами жанровые обозначения часто входящие в текст произведения, в его название («Евгений Онегин. Роман в стихах»), являются знаками лит. традиции; они вызывают в читателе определенное жанровое ожидание.
При изучении жанров следует разграничивать их наиболее устойчивые  и преходящие признаки. В рамках теоретико-литературного курса основное внимание уделяется характеристике наиболее устойчивых жанровых признаков. Однако важно помнить, что лит. процессе жанр всегда предстает элементом жанровой системы, принципы которой зависят от конкретно-исторических особенностей художественного мышления. Так, в древних литературах развитие авторского самосознания было медленными, определяясь устойчивостью традиций и общими темпами национальной жизни. Поэтому жанровые системы древних литератур, отличаясь сложностью и разветвленностью, характеризуются большей устойчивостью по сравнению с литературами нового времени.
Подлинное освобождение от жестокого жанрового регламента стало возможным лишь с развитием реализма, оно было связано с преодолением субъективной односторонности в самом творчестве. А реалистической литературе, соотносящей развитие характеров с обстоятельствами в их исторической конкретности, следование традиции жанров могло осуществляться гораздо свободнее, что вело в целом к уменьшению их объемов. Во всех европейских литературах XIX в. происходит резкая перестройка жанровой системы. Жанры стали восприниматься как эстетически равноценные и открытые для творческого поиска типы произведений. Такой подход к жанрам свойствен и нашему времени.
Основные принципы жанровой классификации литературных произведений. Жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторимый характер,  кладутся в основу литературоведческой классификации произведений. В качестве литературоведческих терминов в основном используются  традиционные жанровые обозначения – басня, баллада, поэма и т. д. – стихийно возникавшие в литературе и обраставшие в процессе жанровой эволюции широким кругом ассоциаций.
Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежностью к тому или иному литературному роду: выделяются эпические, драматические, лирические, лиро-эпические жанры. Внутри родов различаются виды – устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые целесообразно назвать родовыми формами. Они дифференцируются в зависимости от организации речи в произведении – стихотворной или прозаической, от объема текста. Кроме того, основание для выделения родовых форм в эпосе могут быть принципы сюжетосложения, в стихотворной лирике – твердые строфические формы (сонет, рондо, триолет), в драме- то или иное отношение к театру (драма для чтения, для кукольного театре) и т. п.
Эпические жанры. Вследствие широты и многогранности изображения характеров в эпических произведениях, по сравнению с драмой и лирикой, особенно отчетливо и ярко выступает их жанровая проблематика. Она раскрывается в самых разных родовых формах. Так, национально-историческими по своей проблематике могут быть и песня, и сказка, и рассказ.
В классификации родовых форм важны различия в объеме текстов произведений. На ряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаическими формами выделяют большую эпическую форму, которую часто называют романов. Объем текста произведения в эпосе определяется полнотой воссоздания характеров и отношений, а отсюда масштабами сюжета. В отличие от повести, рассказу не свойственны развернутая система персонажей, нет сложной эволюции характеров и подробной индивидуализации.
- героическая народная песня.
- поэма
- повести, рассказы (новеллы, очерки)
 - сатирические, бытовые сказки, басни
Драматические жанры. С характерной для них краткостью времени исполнения на сцене и вытекающими отсюда единством и концентрированностью конфликта создают благоприятную почву для выражения на определенных разновидностей пафоса в действиях и переживаниях персонажей. Поэтому деление драмы на жанры связано с пафосом пьесы. Но пафос вытекает из конфликта.
Дополнительным содержательными критерием деления в драме являются особенности жанровой проблематики.
1)Трагедия – конфликт между личными стремлениями и сверхличными «законами» жизни происходит в сознании главного героя (героев) и весь сюжет пьесы создается для развития и разрешения этого конфликта. Герой трагедии находится в состоянии конфликта не только с другими персонажами, он борется прежде всего с самим собой. Трагедия заканчивается обычного гибелью героя, хотя, как писал Белинский, «Сущность трагического не в кровавой развязке».
А) нравоописательные – в трагедиях Эсхила и Софокла персонажи выступают как носители определенных нравственно-гражданских норм, отражают столкновения старых и новых, более человечных, норм морали.
Б) национально-исторические  («Персы» Эсхила, «Борис Годунов» Пушкина)
2)Драма – самый разнообразный по тематике, отличающейся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов. Пафос драматизма порождают  столкновения персонажей с такими силами жизни, которые противостоят им извне. Однако конфликт в драме может быть также очень серьезным и острым и может приводить к страданиям, а иногда и к гибели героя.
А)национально-исторический конфликт («Воевода» Островского, «Враги» Горького)
Б)социально бытовым (романическим) («Венецианский купец» Шекспира, «Васса Железнова» Горького).
3) Комедия – пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса. Такой пафос порожден комическими противоречиями воссоздаваемых характеров. Комизм характеров раскрывается с помощью сюжетных конфликтов, часто основанных на случайности. При этом сами характеры комедийных персонажей не меняются в связи с ходом событий. В комедии нет развития характеров. Изображение внутренней несостоятельности, нелепости, неполноценности комических характеров, их сатирическое или юмористическое отрицание  - такова основная идейная направленность комедии. 
Лирические жанры. Своеобразие лирики в том, что в ней выдвигается на первый план внутренний мир лирического героя, его переживания. Это ясно видно не только в произведениях, в которых отсутствуют сколько-нибудь наглядные образы внешнего мира, но и в описательной, повествовательной лирике, здесь переживание передано через эмоциональную экспрессию речи, характер тропов и др. Поэтому основой содержательного жанрового деления в лирике оказывается сам характер переживаний. Но переживание в лирике может быть предметов типологии в другом отношении. Как в эпосе и драме, в лирике могут быть прослежены различия в жанровой проблематике – национально-исторической, нравоописательной, романической, которые проявляются здесь через типизацию самого переживания лирического героя.
Жанры литературной лирики сформировались на основе народной лирической песни, в ее различных разновидностях.
1) Ода – стихотворение, выражающее восторженные чувства, которые возбуждает в поэте какой-то значительный предмет. В оде поэт приобщается прежде всего к чувствам коллективным – патриотическим, гражданским. Жанровая проблематика в оде может быть национально-исторической или нравоописательной.
2) Сатира – стихотворение, выражающее негодование, возмущение поэта отрицательными сторонами жизни общества. Сатира нравоописательна по жанровой проблематике, поэт в ней как бы рупор передовой части общества, озабоченной отрицательным его состоянием. 
3) Элегия – стихотворение, исполненное грусти, неудовлетворенности жизнью. Грусть может быть вызвана какой-то причиной («Скорбные элегии» Овидия). Но возможна элегия, в которой воссоздаваемое переживание не имеет конкретной мотивировки(«Я пережил свои желанья…» Пушкина).
4) Эпиграмма, эпитафия, мадригал – малые формы лирик. В истории литературы известны широкое (древнегреческое) и узкое (позднейшее) значения эпиграммы. Древнегреческая эпиграмма (дословно «надпись») ведет свое начало от надписей на предметах культа. Видом эпиграммы была эпитафия – надпись на надгробии. Содержание, эмоциональный тон древнегреческих эпиграмм были разными. Оригинальность мысли и лаконизм ее выражения – вот что всегда ценилось в эпиграмме. Второе, узкое значение эпиграммы , закрепившееся за ней с 1 века н. э.  – короткое юмористическое или сатирическое стихотворение, чаще всего высмеивающее  определенное лицо. Антиподом эпиграммы (в узком значении слова) является мадригал – короткое полушутливое стихотворение комплиментарного характера (обычно обращенное к даме).
 Лиро-эпические жанры. Сочетание лирической медитации и эпического повествования нередко встречается в произведениях разных жанров (например, в романтической поэме). Но есть жанры, природа которых всегда лиро-эпична.
1)	Басня – нравоописательный жанры, заключающей в себе краткое аллегорическое повествование и вытекающие из него поучение («мораль»). Если даже поучение не «Формулируется» в тексте басни, оно подразумевается; взаимосвязь поучения с сюжетом басни и составляет ее лиро-эпическую основу.
2)	Баллада – небольшое стихотворное сюжетное произведение, в котором само повествование пронизано лиризмом. В отличие от басни, где можно выделить лирическую («мораль») и эпическую (сюжет) частми, баллада представлят нерасторжимое слияние  лирического и эпического начала. Жанровая проблематика в балладе может быть национально-исторической и романической.
23.	Теория литературных родов
Литературу сложно разделить на группы.  С древности уже вырабатывались определенные принципы, по которым литература делилась на несколько частей.  Понятие литературного рода возникло в античной эстетике, в сочинениях Платона и Аристотеля.  Далее, с увеличением количества литературных произведений возникла потребность изменить принципы деления на лит.роды. В 18 веке Гегель дал лучшие принципы разделения литературы:  эпос - представление субъективности в ее объективности, лирика - представление субъективности, внутреннего мира,  драма - изложение,  связывающее оба предшествующих рода в новую целостность,  в которой мы имеем объект раскрытия и внутреннюю жизнь индивида.  Эпос и лирика противопоставлены друг другу,  а драма -  синтез эпоса и лирики.  Это представление стало традиционным до наших дней. В реальной жизни драма отодвигается на второй план. Литература - один из способов раскрытия человеческого духа. Литература - не спонтанное выражение,  а представление в  виде,  обретшем свою форму. Учитывая это, Гегель пересмотрел и уточнил свою формулировку. С точки зрения действия Аристотель был прав: - автор - наблюдатель со стороны - эпос  - внутренние переживания автора – лирика  - соединение непосредственной демонстрации действия, которое про- исходит на сцене  (все  определяется  словами)  и  прохождение  сюжета сквозь личность  актера (объективность действий и субъективность переживаний) - драма.  Нельзя четко определить, что субъективно или объективно. Позиция автора всегда субъективна, порождена худ.  воображением. "Объективная" реальность - реальность не мира,  а художественные произведения. Может существовать отдельно от автора - иллюзия, заставляющая нас представлять  мир отдельно. Вторая иллюзия -- мир изображается через внутреннее восприятие героя (лирич.). Возможны варианты, когда автор переселяется в душу героя, изображает  героя  в  качестве  себя  самого (С.Есенин "О Москве").Это достаточно обычная вещь в лирике 20в. Проблема  взаимоотношений героя и автора существует постоянно. В драматических произведениях все четко и ясно. Существует точка зрения,  что есть четвертый род литературы - сатира. Это исходит из того,  что есть важные вещи, которые нужно сохранить, чтобы не вычеркнуть из литературы (как в сталинские времена). Но никаких доказательств этому не было приведено.

24.	Сказ как форма повествования
Сказовое повествование (сказ) ведётся в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе 19 века, начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина даётся сочувственно-ироническая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользовались Гоголь и Лесков. Сказ позволяет писателям свободнее и шире запечатлеть различные типы речевого мышления, прибегать к пародиям. Строится в порядке говорения, ориентирован на современную живую, резко отличную от авторской, монологическую речь рассказчика, вышедшего из какой-либо экзотической для читателя (бытовой, национальной, народной) среды. В сказе широко используется просторечие, диалектизмы, а также профессиональная речь. Наиболее распространены две формы сказа: первый, ведущийся от первого лица вполне определённого рассказчика. Он особенно близок к живой интонации устной речи. вторая форма обходится без введения реального рассказчика. Проблемы автора: Обращение к сказу чаще всего связано со стремлением писателей нарушить сложившуюся консервативную литературную традицию, вывести на сцену нового героя и новый жизненный материал.

25.	Пародия и её роль в литературном процессе
Существует в жанре сатиры
Пародия – перепев. Обращена не на реальность жизненную, а на литературную. Без оригинала не существует. Воспроизводится стилистическая манера пародируемого произведения. Если стихи, то ритм. Обращена к литературной реальности
в 19 веке писали пародии на Фета. Война мышей и лягушек - пародия на гомера
в 1924 году вышел сборник пародий Парнас, В 60-70 продолжил Левитанский Д.Быков пишет пародии на статьи.  Много пародий на Есенина и северянина из-за их последователей. 
Составляются на устаревшие литературные явления
Снижающий эффект. Ле Вчен Ко "Валенки самурая" - пародия на японские стихи
Может выступать как явление критики.
Можно пародировать жанровую форму (хокку, танка)
В.И. Новиков - "Литературная пародия"
26. Силлабическая система стихосложения
    Система построения стиха, в основе которой лежит равносложие, т.е. - одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке. Как правило, это число было равно одиннадцати и тринадцати. В середине строки присутствовала цезура - внутристиховая пауза. Эмоциональное движение в стихе почти не наблюдалось, ибо в основной своей массе произведения были религиозно-моральной направленности и имели поучающий характер, яркий пример чему - творчество белорусского поэта Симеона Полоцкого. 
Принцип равносложия был присущ поэзии тех народов, в языках которых ударение закреплено за определенными слогами в слове ( во французском - за последним, в польском - за предпоследнем, в чешском - за первым и т.д.). Но для языков, в которых, как в русском языке, ударения падали на различные по месту их нахождения слоги (так называемое беглое ударение), силлабическая система оказалась малопригодной: подлинной ритмической соизмеримости стихов она создать не могла. 
Но данная система оставила в дар более поздним системам довольно большое наследие. Так, женская рифма, единственно допустимая в силлабике, занимает сегодня очень прочные позиции; смежная рифмовка, которая одна могла соединять строки-предложения в стихи - любима нами и поныне. 
Так что можно сказать, что заимствование данной системы у других народов стало просто революционным событием для русского стихосложения. На пустое поле, по которому лишь бродили многочисленные представители народного песенного стиха, вступила готовая система, сумевшая практически из ничего создать литературу и дать нам множество достойных поэтов. И уж точно не слыхали бы мы ничего о гении Пушкина, если бы развитие шло своим, эволюционным путем.
    В русской практике был период (16 - начало 18 веков) написания силлабических стихов, что противоречило накопленному опыту народной поэзии. Предположительно это была попытка применения законов польского стихосложения. Реформа стихосложения Тредиаковского и Ломоносова положила основу русскому силлабо-тоническому стихосложению.
Хайку (хокку) – стихотворная силлабическая форма, происходящая из японской поэзии, состоящая из 3-х строк. По 5-7-5 слогов. Причем в первой строке обязательно должно быть ключевое слов.
     Ключевое слово – слово, подсказывающее читателю, как истолковать смысл всей хайку. Порой ключевое слово еще называют «сезонным».
Танка  - стихотворная силлабическая форма, происходящая из японской поэзии, состоящая из 5-ти строк. По 5-7-5-7-7 слогов. Первые три строки танки – хайку, а две последние, как бы противостоят по содержанию первым трем. Хорошим тоном является рифма 3-ей и 5-той строки танки, но это правило вовсе необязательно. 
Вирша (силлабическая вирша) – стихотворение, состоящее из строк с одинаковым количеством слогов, и рифмой ааббввгг и т.д.
Вирши характеризуются количеством слогов в строке	 8-ми сложные, 9-ти сложные, как вышеприведенном примере и т.д. Наиболее шикарными являются 13-ти сложные вирши. Длина виршей не ограниченна. Они могут быть и двух строчными, а могут образовывать целую поэму.

27. Метафора и ее разновидности
 Метафора (от греч. metaphora – 'перенос') – это перенос названия по сходству, а также само переносное значение, в основе которого лежит сходство. 
Сходство между предметами (явлениями), на основании которого становится возможным "именем" одного предмета называть другой, бывает самым разнообразным. Предметы могут быть похожи а) формой (как похож на абажурчик цветок черники); б) расположением; в) цветом; г) размером (количеством, объемом, протяженностью и т.д.); д) степенью плотности, проницаемости; е) степенью подвижности, быстроты реакции; ж) звучанием; з) степенью ценности; и) функцией, ролью; к) характером производимого на наши чувства впечатления и т.д. Ниже приводятся метафоры, в которых отражены указанные разновидности сходства:
а) (формы) кольцо колбасы, дуги бровей, гребень птицы (горы), лента дороги, луковки церквей, 
б) (расположения) голова (хвост) кометы, поезда, подошва (макушка) горы, плечи рычага, 
в) (цвета) медь волос, коралловые губы, пшеничные усы, шоколадный загар, собирать лисички,;
г) (размера, количества) поток (океан) слез, ни капли таланта, гора вещей, море голов,;
д) (степени плотности) чугунные ладони, железные мускулы, кисель дорог, стена дождя,;
е) (степени подвижности) чурбан, колода (о неповоротливом, медлительном человеке),;
ж) (характера звучания) дождь барабанит, визг пилы, ветер завыл, вой ветра, загоготал;
з) (степени ценности) золотые слова, цвет общества, соль разговора, гвоздь программы,;
и) (функции) цепи рабства, брачные оковы, паутина лжи, сковать чьи-либо действия;
к) (впечатления, производимого отвлеченным предметом или свойствами предмета, лица) ледяной взор, теплая встреча, горячая любовь, черная измена, кислое выражение, сладкие речи,.
28.Инверсия как одно из средств художественной выразительности
Это изменение порядка слов, принятого в русском языке, то есть постановка слов в предложении на синтаксически необычное для них место.
Инверсия используется в художественной речи с целью усилить ее выразительность, подчеркнуть эмоционально-экспрессивное значение сказанного. В стихах необходимость инверсий часто определяется ритмом стихотворной речи, который делает невозможным или нежелательным обычную, «прозаическую» структуру фразы. Нарушения синтаксического порядка слов создают неповторимый ритмический и мелодический узор поэтического произведения.

29. Метонимия как вид образности
 Метонимия – это перенос названия по смежности, а также само переносное значение, которое возникло благодаря такому переносу. В отличие от переноса метафорического, который обязательно предполагает сходство предметов, действий, свойств, метонимия основана на соположении, смежности предметов, понятий, действий, ничем друг на друга не похожих. Например, такие разные "предметы", как промышленное предприятие и работники этого предприятия, могут быть названы одним и тем же словом завод (ср.: "строится новый завод" и "завод выполнил план "); одним словом мы именуем страну, государство и правительство страны, государства.
В зависимости от того, какой именно смежностью связаны предметы (понятия), действия, различают метонимию пространственную, временную и логическую.
1) Пространственная метонимия основана на пространственном, физическом соположении предметов, явлений. Распространеннейший случай пространственной метонимии – перенос наименования помещения (части помещения), учреждения и т.п. на людей, живущих, работающих и т.д. в этом помещении, на этом предприятии. "вся редакция была "за", "общежитие погрузилось в сон", где те же слова, именуя людей, выступают в метонимическом значении. Пространственную метонимию представляют собой также примеры переноса названия сосуда, вместилища на его содержимое. "чайник уже закипает", "самовар клокочет", "сковорода шипит", мы имеем в виду, конечно, не чайник, самовар, сковороду, а то, что налито в чайник, самовар, что жарится (тушится) на сковороде.
2) При временнóй метонимии предметы, явления смежны, "соприкасаются" во времени их существования, "появления". Такой метонимией является перенос названия действия (выраженного существительным) на результат – на то, что возникает в процессе действия. Вышивка ("платье с вышивкой"), перевод ("сдать перевод вовремя"), редакция ("текст последней редакции повести"), шитье ("древнерусское шитье").
3) Очень распространена и метонимия логическая. К логической метонимии можно отнести:

30. Силлабо — тоническая система стихосложения.Двусложные размеры.
Заслуга преобразования русского стиха принадлежит В.К.Тредиаковскому и особенно М.В.Ломоносову. Тредиаковский еще в 30-е годы 18-го века выступил со стихами, основанными на отличных от силлабической системы принципах стихосложения. Изучив строение русского народного стиха, он первый пришел к выводу, что для русского стихосложения закономерен тонический принцип.
Начатое Тредиаковским продолжил, развил и блестяще применил в своей поэтической практике Ломоносов. Созданная его трудами система стихосложения получила позднее название силлабо-тонической, то есть, слого-ударной. Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Учтен при этом опыт метрической системы. В основе силлабо-тоники лежит принцип строения русского народного стиха: соизмеримость соотносимых стихов по количеству и расположению ударных слогов. 
Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают хорей - с ударением на первом слоге и ямб - с ударением на втором слоге. Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких одно-, дву- и трехсложных слов.
Но уже Ломоносов признал, что так писать стихи "трудновато", потому что в языке очень много слов длинных, и в полноударной стихотворной строке они не поместятся. Поэтому расстановка ударений строго не соблюдается - они не должны падать на "чужие" места, зато пропускать их можно - от этого ритмическое звучание не страдает, наоборот, стих звучит более разнообразно. В этом случае могут возникать два безударных слога подряд - они образуют группу из безударных слогов, которую называют по аналогии с античным стихом пиррихием. Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два подряд ударных слога (спондей). В русских двусложных размерах особенно часты различные сочетания стоп ямба и хорея с пиррихиями.
Размер стихотворения определяется видом стихотворной стопы. Стопа - это группа из одного ударного и одного или нескольких безударных слогов, которая регулярно повторяется в строке. Надо оговориться, что определяющим является не ударение каждого слова в отдельности - иначе будет каша. Определяющим является то, на какой слог падает логическое ударение, важное для восприятия строки в целом. Понятие стоп существовало еще в античной системе стихосложения (для справки, она называлась метрической). Названия стоп и названия определяемых ими размеров одинаковы.
31. Ортего-и-Гассет
Рассматривать искусство со  стороны социального эффекта - это как бы  разговор не по существу дела,  что-то вроде попытки изучать  человека по его  тени. Социальная  сторона  искусства на  первый  взгляд вещь  настолько  внешняя, случайная, столь  далекая  от  эстетического существа, что  неясно, как, начав с нее, можно проникнуть внутрь стиля.  Живая  сила  социологии  искусства  открылась   мне  неожиданно,  когда несколько лет назад довелось писать о  новой музыкальной эпохе, начавшейся с Дебюсси. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не  менее я нашел, что  наиболее короткий путь  к ее  разрешению  - это изучение феномена  сугубо  социологического,  а именно  непопулярности  новой  музыки.
Не   отдавая   себе  в  том  отчета,   молодой   музыкант  стремится воспроизвести в  звуках в точности  те же самые эстетические ценности, что и художник,   поэт   и  драматург   -   его   современники. И   эта  общность художественного   чувства   поневоле   должна    привести    к    одинаковым социологическим  последствиям. вследствии этого все молодое искусство непопулярно.  Стиль, который вводит нечто  новое, в течение какого-то  времени просто  не  успевает стать  народным;  он  непопулярен,  но также и не народен. Можно сравнить с романтизмом, но он быстро завоевал популярность.
 Напротив, новое искусство встречает массу,  настроенную к нему враждебно, и будет  сталкиваться с этим  всегда.  Оно  не  народно  по   самому  своему  существу;  более  того,  оно антинародно.  Любая  вещь,  рожденная им, автоматически  вызывает  в публике курьезный  социологический  эффект. Публика  разделяется на две части;  одна часть, меньшая, состоит из людей,  настроенных благосклонно; другая, гораздо большая,  бесчисленная,  держится враждебно. Значит,   произведения  искусства   действуют   подобно социальной  силе,  которая создает две антагонистические  группы,  разделяет бесформенную массу на два различных стана людей.
Но  в случае  нового искусства размежевание это происходит на уровне более глубоком, чем  прихоти нашего индивидуального вкуса. Дело  здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь, а  меньшинству -  нравится. Дело  в  том, что большинство, масса,  просто не понимает ее. Старые хрычи, которые присутствовали на представлении "Эрнани", весьма хорошо  понимали  драму  Виктора Гюго, и именно потому  что понимали, драма не нравилась  им. Верные определенному типу эстетического  восприятия, они  испытывали  отвращение  к   новым  художественным   ценностям,  которые предлагал им романтик. Привыкшая во  всем  господствовать,  теперь  масса почувствовала себя оскорбленной  этим новым  искусством в своих человеческих "правах", ибо  это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются юные музы, масса преследует их. Со   своей   стороны   новое  искусство содействует тому,  чтобы "лучшие" познавали самих себя, узнавали  друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством. Под  поверхностью сей современной  жизни кроется  глубочайшая и  возмутительнейшая неправда - ложный постулат реального равенства людей. 
Для большей части людей эстетическое  наслаждение не отличается   в  принципе   от  тех   переживаний,  которые  сопутствуют   их повседневной  жизни.  Такие зрители  смогут допустить чистые  художественные формы,  ирреальность, фантазию  только в той  мере, в какой эти формы не нарушают их  привычного восприятия человеческих образов и судеб. 
В  основном искусство  прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистом  были Бетховен и Вангер. Шатобриан  - такой же  реалист,  как и  Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на  них с высоты  сегодняшнего  дня,  сближаются  друг  с  другом,  обнаруживая  общие реалистические корни. 
Даже если  чистое  искусство  и  невозможно, нет сомнения  в  том,  что  возможна естественная  тенденция   к   его  очищению.   Тенденция  эта   приведет   к прогрессивному вытеснению  элементов "человеческого, слишком человеческого", которые  преобладали  в  романтической  и  натуралистической  художественной продукции.  Это будет искусство для художникв, а не для масс. 
В искусстве любое повторение бессмысленно. Анализируя   новый   стиль,   можно   заметить   в   нем   определенные взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2)  тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому,  чтобы произведение искусства  было  лишь   произведением   искусства;  4)  стремление  понимать искусство как игру, и только; 5)  тяготение к глубокой иронии; 6)  тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников,  безусловно чуждо какой-либо трансценденции.
Смерть челоевк (художник, газетчик, жена и врач). Выходит, стало  быть, что одна и  та  же  реальность, рассматриваемая с разных  точек  зрения, расщепляется  на  множество отличных  друг  от  друга реальностей. Наиболее  верное  средство  разграничить   точки  зрения  четырех  лиц, присутствующих при сцене смерти, - это сопоставить их по одному  признаку, а именно  рассмотреть  ту  духовную  дистанцию,  которая  отделяет каждого  из присутствующих от  единого  для всех  события, то есть агонии  больного.  Среди  разнообразных  аспектов реальности, соответствующих различным  точкам зрения,  существует  один,  из  которого  проистекают  все остальные и  который  во всех  остальных предполагается.  Это аспект "живой" реальностью. Если бы не было  никого, кто  по-настоящему, обезумев от  горя, переживал агонию умирающего,  если, на худой  конец, ею  бы  не был озабочен даже  врач,  читатели  не  восприняли  бы   патетических  жестов  газетчика, описавшего  событие,  или картины, на  которой художник изобразил лежащего в постели человека, окруженного скорбными фигурами,  - событие это осталось бы им непонятно.
Пытаясь  определить  общеродовую  и  наиболее характерную  черту нового творчества,  я  обнаруживаю тенденцию к дегуманизации  искусства. Далекий от  того, чтобы по мере сил приближаться к реальности, художник решается  пойти против нее. Он ставит целью дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее.  Эта  новая  жизнь,   эта  жизнь   изобретенная  предполагает  упразднение   жизни непосредственной, и  она-то и есть художественное понимание и художественное наслаждение. Она не  лишена чувств и  страстей,  но эти  чувства и  страсти, очевидно,  принадлежат  к  иной психической флоре, чем  та,  которая присуща ландшафтам  нашей  первозданной "человеческой" жизни.  Это вторичные эмоции, специфически эстетические чувства. Дело в том, чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловно необходимое  для  того,  чтобы мы могли  разгадать его  метаморфозу.  Но "реальность" постоянно караулит художника, дабы помешать  его  бегству. Сколько   хитрости  предполагает  гениальный  побег!  Нужно  быть   "Улиссом наоборот" -  Улиссом, который освобождается от своей повседневной Пенелопы и плывет среди рифов  навстречу  чарам  Цирцеи. 
Искусство - это отражение жизни, натура,  увиденная сквозь индивидуальную призму, воплощение "человеческого"  и  т.  д.  и т. п.  Однако  ситуация  такова,  что  молодые художники  с   не  меньшей  убежденностью  придерживаются   противоположного взгляда.  Итак,  стилизовать  -  значит  деформировать  реальное,  дереализовать. Стилизация  предполагает   дегуманизацию.  И  наоборот,  нет  иного  способа дегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покорно придерживаться формы вещей  и  тем  самым не иметь  стиля.
 Новые  художники  наложили  табу  на  любые попытки  привить  искусству "человеческое". Вся  музыка от Бетховена до Вагнера - это мелодрама. Искусство   не   может  основываться  на  психическом   заражении,   -   это инстинктивный бессознательньш  феномен,  а искусство должно  быть абсолютной проясненностью, полуднем  разумения. Подобные  рассуждения молодого художника  представляются мне достаточно основательными.   Эстетическое   удовольствие  должно   быть   удовольствием разумным.  Так  же как бывают  наслаждения слепые,  бывают и зрячие. Радость пьяницы слепа; хотя, как  все на свете, она имеет свою причину - алкоголь, - но повода для нее нет. Выигравший в лотерею тоже радуется, но радуется иначе -  чему-то  определенному.  Вместо   того   чтобы   наслаждаться   художественным произведением, субъект наслаждается самим собой. Мне думается, что новое  художественное восприятие руководится чувством отвращения к "человеческому"  в искусстве - чувством весьма  сходным с  тем, которое  ощущает человек наедине  с восковыми  фигурами. Необходимо  было   изгнать  из  музыки  личные переживания, очистить ее, довести до  образцовой объективности. Этот  подвиг совершил  Дебюсси.   Только  после  него   стало   возможно  слушать  музыку невозмутимо,  не упиваясь  и  не рыдая. Освободителем стал  Малларме, который  вернул поэзии способность  летать и возвышающую силу. Поэт  начинается  там,  где кончается человек.
 Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор. Метафора  -  это,  вероятно,  наиболее  богатая  из  тех  потенциальных возможностей, которыми  располагает  человек. Только  метафора  облегчает нам  выход из этого  круга и воздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие  призрачные острова. Метафоры отчасти  укоренена  в  духе табу.
Метафора если и является наиболее  радикальным средством дегуманизации, то  не  единственным.  Таких  средств множество,  и они  различны по  своему эффекту. Одно,  самое  элементарное,  состоит   в  простом  изменении  привычной перспективы. Достаточно перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднем плане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали. Тот же самый  инстинкт бегства, ускользания от реальности находит удовлетворение  и в "супрареализме" метафоры и в том, что можно назвать "инфрареализмом". Поэтическое "вознесение" может быть заменено "погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший способ преодолеть реализм -  довести его  до крайности,  например взять  лупу и  рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане.
По мере  того как метафора становится субстанциальной, она превращается в героя поэтического действа.  Это, в сущности,  означает,  что эстетическое чувство  в  корне  изменилось:  - оно  повернулось  на  180 градусов. Раньше метафора  покрывала  реальность  как  кружево, как  плащ.  Теперь, напротив, метафора стремится освободиться от внепоэтических,  или реальных, покровов. мыслить  - значит стремиться  охватить реальность посредством идей; стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему миру. Однако между идеей и предметом всегда существует  непреодолимый разрыв. Реальность  всегда  избыточна  по  сравнению с  понятием,  которое стремится ограничить  ее своими рамками.  В  общем, наш жизненный инстинкт "реализма" ведет  нас  к наивной  идеализации  реального. Это врожденная наклонность  к "человеческому". Если  мы поставим себе целью обдуманно,  сознательно субстантивировать идеи, поставить их на место вещей, мы их  тем самым  дегуманизируем, освободим  от тождества с вещами. Экспрессионизм, кубизм и т. п.  в  разной  мере пытались осуществить на деле  такую решимость,  создавая  в  искусстве  радикальное  направление. От изображения  предметов  перешли  к  изображению  идей:  художник  ослеп  для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта. 
Вероятно,  не будет  натяжкой утверждать,  что  пластические  искусства нового  стиля обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам "живых  существ". 
Тонкость обеих материй - искусства и науки - делает их бесконечно  чувствительными к  любому свежему духовному веянию.  В  искусстве  трудно преувеличить  влияние прошлого на будущее.  В душе художника   всегда  происходит  сшибка,  или  химическая  реакция,  -  между своеобразием  его  восприятия  и  тем  искусством,  которое уже  существует.  Художник  либо  почувствует близость   к  прошлому  и  увидит   себя  его  порождением,   наследником  и совершенствователем  -  либо  в  той  или  иной  мере ощутит  непроизвольную неопределенную   антипатию   к   художникам-традиционалистам,  признанным  и задающим тон.  Иными словами,  между новоявленным  художником  и  миром  накапливается  все  больше  традиционных стилей, прерывая живую и  непосредственную коммуникацию. Большая часть  того, что здесь названо "дегуманизацией" и отвращением к живым формам, идет от этой неприязни к  традиционной интерпретации  реальных вещей.  Ненависть  к искусству может возникнуть только там, где зарождается ненависть и к науке и к государству  -  ко  всей культуре  в целом.  Не  поднимается  ли в сердцах европейцев  непостижимая злоба  против  собственной  исторической  сущности. 
 Первое  следствие, к которому приводит  уход искусства в  самое себя, - это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном "человечностью", отразилось специфически "серьезное" отношение к жизни. Не может  не поразить тот  факт, что новое вдохновение  - всегда  непременно комическое по своему характеру. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезает вовсе. дело в том, что  независимо от содержания само искусство становится игрой.  К искусству стремятся именно потому,  что  оно  рассматривает  себя  как  фарс. Искусство  было бы  "фарсом" в  худшем смысле  слова,  если  бы  современный художник  стремился  соперничать   с   "серьезным"  искусством  прошлого. Но художник наших  дней  предлагает  нам  смотреть  на искусство  как  на игру,  как,  в сущности, на насмешку над самим собой - искусство смеется над самим искусством.  Очевидно, что это  предназначение нового  искусства  -  быть непременно ироничным - сообщает ему однообразный колорит, что может привести в отчаяние самых  терпеливых  ценителей.
Речь идет  не  о том,  что современному человеку искусство  представляется  вещью  никчемной, менее важной,  нежели  человеку вчерашнего  дня, но о том, что  сам художник рассматривает    свое    искусство   как    работу,   лишенную   какого-либо трансцендентного смысла. Все  новое   искусство   будет  понятным   и   приобретет  определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире.  Характер, который во всех сферах приняло  европейское бытие, предвещает эпоху  торжества мужского начала  и юности.  Все   особенности  нового   искусства   могут   быть  сведены   к   его нетрансцендентности, которая в свою очередь заключается не в чем ином, как в необходимости изменить свое место в иерархии человеческих забот и интересов. 
 Но  каковы  бы  ни были крайности новой  позиции,  она, на  мой взгляд, свидетельствует о несомненном -  о  невозможности возврата  к  прошлому. Все возражения  в адрес творчества новых художников могут быть основательны,  и, однако, этого недостаточно  для  осуждения  нового искусства. К  возражениям следовало бы присовокупить еще  кое-что: указать искусству другую дорогу, на которой  оно не стало  бы  искусством дегуманизирующим, но и не повторяло бы вконец заезженных путей. Легко кричать, что искусство возможно только в рамках  традиции. Но эта гладкая фраза  ничего не дает художнику,  который с кистью или пером в  руке ждет конкретного вдохновляющего импульса.

32.	Проза и поэзия. Ритмичность художественной речи
Художественная речь отличается не только более значительной эмоциональной выразительностью, но и гораздо большим тяготением к ритмичности.
Ритм – это свойство движения, всегда происходящего, протекающего во времени. Так, ритмично биение сердца, если между его ударами проходит одинаковое время.
Ритм – это проявление организованности, упорядоченности движения. 
Речь тоже движение, протекающее во времени, и тоже может быть ритмически организованной. Наивысшую степень такой организованности заключают в себе стихи; но и проза в той или иной мере может быть ритмичной.
Проза – это речь, не заключающая в своей интонации собственно ритмических акцентов и пауз, имеющая только логические паузы и акценты. Своими логическими паузами такая речь всегда расчленяется на отдельные группы слов. Такие группы слов называются тактами. Такты речи отеляются друг от друга интонационными паузами.
Ритмичность прозаической речи заключается в относительной соразмерности во времени составляющих её тактов. Такая соразмерность может заключаться только  в относительно равном количестве акцентах в соседних тактах речи. Такие словные ударения запечатлеваются непосредственно, помимо внимания слушателей в их сознании и памяти.
В больше степени может тяготеть к ритмичности литературная нехудожественная речь (научная, публицистическая), особенно ораторская; в ещё больше степени художественная речь, которая вообще отличается особенным совершенством и законченностью формы, наибольшие возможности в этом отношении у художественной прозы с ярко выраженной эмоциональной образностью.
Пример: проза Тургенева. Его проза отличается большой эмоциональной выразительностью, которая часто обладает романтической приподнятостью, что и вызывает тяготение к её ритмичной организованности.
В каждом языке есть свои особенности акцентации. Эти особенности называются просодией языка. В русском языке есть три группы слов. Первая группа (слова с самостоятельным значением) – ударения ставятся всегда. Вторая группа (вспомогательные слова) – никогда ударение не ставится. Третья группа (исключения из 1 группы) – иногда ставится.
При определении количества ударений в речевых тактах прозаической речи надо учитывать прежде всего слова первой группы, которые всегда имеют ударения.
Стихотворная речь более сложно организована в своём ритме по сравнению с прозой. В ней есть не только логические акценты, паузы, но и ритмические акценты, паузы.
Стихи – это такие ряды слов, на которые речь делит не логическими, а ритмическими паузами. В литературном тексте каждый такой ряд слов пишется отдельной строкой. Литературные стили создавались по образцу народных песен, заимствовали из них своё ритмическое членение. 
К. Бюхер в книге «работа и ритм» писал: «Мы должны, следовательно, сказать, выражаясь точно: поэзию породило энергичное ритмическое движение тела». Энергичное движение породило не поэзию, а её ритмичность.
Стопа не является основной соразмерной частью стихотворения. Стопы – это небольшая группа слогов, подчинённая основному акценту на одном из них и повторяющаяся  в такой своей организованности в пределах ряда стихов. Это хореи, ямбы, дактили, на которые можно расчленять стихи. 
Стихи отличаются от тактов ритмической прозы двумя особенностями:
1.	В тактах прозы самостоятельно значимые слова имеют одинаковые словесные акценты. В стихах же, при равенстве других словных акцентов, ан последнем слове каждого стиха возникает большее сильное ритмическое ударение. Это ударение постоянно и называется константным.
2.	В прозе такты отличаются только логическими паузами, стихи же отделяются друг от друга в основном паузами ритмическими, которые показывают конец каждого стиха и оттеняют его ритмическое константное ударение.
Нередко бывает, что стихи, при собственно ритмическом членении, оказываются тождественными прозаическим тактам. Они могут совпадать с отдельными грамматическими предложениями или их частями и обособленными группами слов, которые отделяются друг от друга логическими паузами, а в тексте часто и знаками препинания. Тогда происходит совпадение ритмической и логической паузы между стихами.
Скандирование стихов – чтение стихов с интонационным выделением константных ударений и следующих за ними ритмических пауз..
Ритмический перенос – несовпадение логических и ритмических пауз в нескольких стихах подряд.
Клаузула – окончание стиха, последний слог.
Корпус – часть стиха от начала до константы.
Клаузула может быть односложной, когда константа стоит на последнем слоге. Такие стиховые окончания называются мужскими.
Клаузула может быть двухсложной, когда константа стоит на предпоследнем слоге. Такие стиховые окончания называются женскими.
Клаузула может быть трёхсложной, когда константа стоит на третьем слоге от конца стиха. Такие стиховые окончания называют дактилическими. Если стихотворное окончание содержит в себе больше трёх слогов, то оно называется гипердактилическим.
Рифма – созвучие стиховых клаузул. 
Стихи без рифм получили название белых стихов.
Рифмы могут быть мужскими, женскими, дактилическими и гипердактилическими. Они могут быть бедными и богатыми, полными и неполными, однословными и двухсловными.
Значение рифм заключается в том, что в срифмованных окончаниях константные акценты ощущаются сильнее, сильнее выделяются ритмические паузы каждого стиха. Кроме того,  созвучия в окончании стихов увеличивают формальную организованность стихотворной речи и производят более значительно эстетическое впечатление.
Цезура – более слабая ритмическая пауза, разделяющая стихи на две половины.
33.Гипербола и литота.Гротеск.
ГИПЕРБОЛА (греч. ‘υπερβολή — преувеличение) — стилистическая фигура (см.), состоящая в явно-преувеличенном выражении мысли. Гипербола может состоять прежде всего в количественном преувеличении (напр., «тысячу раз», «целая вечность», «бесценный», у Гоголя про Днепр: «нет реки, равной ему в мире»), но также и в образном выражении. В последнем случае, внешне сближаясь с метафорой, гипербола существенно от нее отличается тем, что направлена она не к обогащению содержания мысли образным ее выражением, но к тому, чтобы усилить, подчеркнуть те или иные свойства или черты предмета мысли.
Во многих случаях, впрочем, зачисление того или иного выражения в разряд метафоры или гиперболы зависит от точки зрения на него; другими словами, гипербола определяется тогда не свойством самого образа, но применением его в речи. Вот почему гипербола относится к категории фигур, но из фигур образная гипербола является наиболее близкой к тропам (см.). В поэтической речи гипербола часто сочетается с другими стилистическими приемами, образуя гиперболические метафоры, сравнения, олицетворения и т. п. 
Литота — это образное выражение, стилистическая фигура, оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы значения изображаемого предмета или явления. Литота в этом смысле противоположна гиперболе, поэтому по-другому её называют обратной гиперболой. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.
Литотой также называется cтилистическая фигура нарочитого смягчения выражения путём замены слова или выражения, содержащего утверждение какого-то признака, выражением, отрицающим противоположный признак. То есть предмет или понятие определяется через отрицание противоположного. Например: «умен» — «не глуп», «согласен» — «не возражаю», «холодный» — «не тёплый», «низкий» — «невысокий», «известный» — «небезызвестный», «опасный» — «небезопасный», «хорошо» — «неплохо». В этом значении литота есть одна из форм эвфемизма.
ГРОТЕСК. Обычно слово это служит для обозначения смешного, странного или исключительного явления, и с этой стороны «гротеск» может иметь значение известного приема в области искусства вообще и литературы, в частности. Гротеск является несомненно одним из наиболее ярких приемов «остраннения» действительности, т.-е. творческой ее реконструкции, ибо в гротеске перемещены плоскости, в которых известное явление обычно строится, фон, на котором оно разыгрывается, и т. п. 
34. Образы - символы,образы- аллегории,образы — элементы.
Символ — (от древнегреч. symbolon — знак, примета) — многозначный иносказательный образ, основанный на подобии, сходстве или общности предметов и явлений жизни. 
Символ тесно связан по происхождению и принципам образного претворения действительности с другими видами иносказаний. Но, в отличие, например, от образного параллелизма или сравнения, образ-символ является одночленным. В символе, опять-таки в отличие от образного параллелизма и сравнения, тождество или сходство с другим предметом или явлением не является очевидным, не закреплено словесно или синтаксически. В отличие от метафоры, образ-символ многозначен. Он допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации. Кроме того, значение символа чаще всего не совпадает со значением слова-метафоры. Понимание и толкование символа всегда шире уподоблений или метафорических иносказаний, из которых он складывается. В отличие от аллегории, символический образ не имеет прямолинейного, рассудочного значения. Он всегда сохраняет живые, эмоциональные ассоциации с широким кругом явлений.
Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни. Писатели используют символизацию (создание образов-символов) для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов.
Символизация, создание символов на основе самых разнообразных ассоциаций — яркая черта романтической литературы. Однако и писатели-реалисты используют символы, создавая многозначные образы-обобщения, связанные с различными сторонами жизни людей.
В романе Л.Н.Толстого «Война и мир» в ключевые моменты духовных исканий героев автор создает образы-символы, проясняющие отношение героев к жизни, помогающие понять их самопознание или прозрение. Например, раненный в битве под Аустерлицем князь Андрей видит над собой «бездонное синее небо». Символ неба здесь — одновременно символ психологический, проясняющий состояние души героя, и символ философский, выражающий отношение писателя к жизни, понимание ее бездонной глубины и множественности целей, которые могут возникнуть у человека и человечества.
Образ-символ вишневого сада — основа пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад». Этот символ раскрывает представления персонажей и автора о жизни, о судьбе, о времени, становится образным «эхом» духовного мира героев. Кроме того, вишневый сад — философский символ, который подчеркивает связь времен, взаимопроникновение различных пластов жизни, судеб бывших и новых хозяев сада, молодого поколения, устремленного в будущее.
Можно выделить два основных типа символов.
К первому типу можно отнести символы, имеющие опору в культурной традиции.Такими «культурно-историческими» символами являются образы-символы «моря», «корабля», «паруса», «дороги», «пути», «сада», «неба», «метели», «огня», «венца», «щита» и «меча», «розы», «креста», «соловья» и многие другие. Символами могут стать ранее созданные культурой образы, герои, сюжеты. Например, библейский образ пророка, образ сеятеля и притча о сеятеле из Евангелия, средневековые образы-символы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и его скитания («одиссея»), образ Ариона — мифического певца, спасенного дельфином, и т. д. Это как бы готовые символические конструкции, которые писатели могли дополнять, переосмысливать, создавая на их основе новые вариации символических образов. 
Ко второму типу можно отнести символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Таковы символы вишневого сада в пьесе А.П.Чехова, барса в поэме М.Ю.Лермонтова «Мцыри», дуба «уединенного», «патриарха лесов», в стихотворениях А.С.Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных....» и «Когда за городом, задумчив, я брожу...», бешено мчащейся «Руси-тройки» в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души».
Аллегория — иносказательный образ, в котором конкретный предмет (явление, имя, название) заменяет абстрактное понятие или отвлеченную идею. Связь между ними устанавливается, как правило, только логически: она условна, однозначна и не допускает иных толкований, кроме того, которое обусловлено традицией или предполагается писателем.
В отличие от многозначных символов, аллегории всегда имеют только одно значение. Это обусловлено тем, что аллегория создается не на основе ассоциативных связей между предметами и явлениями, а на основе логических отношений, освященных традицией. Аллегорические образы имеют, как правило, весьма отдаленное сходство с предметами, которые они «переименовывают». И общепринятые аллегории, и аллегорические образы, создаваемые писателями, чаще всего условные знаки тех предметов и явлений, которые они замещают, и очень близки с этой точки зрения к образам-эмблемам (такими образами являются, например, «лира», «венок», «кубок», «треножник» в стихотворениях Пушкина о поэзии).
Многие аллегории возникли из символов: это как бы «стершиеся», утратившие живую образность и новизну символы. Именно традиционность, общепонятность смысла превратила символы в аллегории. Например, образы древних сказок о животных (лиса, волк, заяц, медведь) были сначала символами нравственных свойств людей. Такими символами они остаются в фольклоре и сейчас. Позднее, когда эти образы стали широко использоваться в баснях и притчах, их иносказательный смысл получил традиционное, общепринятое значение. Символы народных сказок превратились в аллегории: в баснях лиса воспринимается как аллегория хитрого и жадного человека, волк и лев — грубого, властного и кровожадного, змея — коварного и подлого, ворона — аллегория глупца, заяц — труса, медведь — властного тупицы и т. д.
Из басен подобные аллегории легко переходили в сатирические произведения. Примером сатирических «сказок»-басен, в которых используются аллегорические образы, являются «сказки» М.Е.Салтыкова-Щедрина.
Эмблема основывается на смежности явлений жизни. Так же относится к символу, как метонимия к метафоре. Условное пояснение отвлеченного понятия, идеи с помощью какого-либо изображения (например, голубь – эмблема движения сторонников мира). 
В узком смысле – символическое изображение, обычно снабженное кратким девизом и более подробным дидактическим текстом; образец характерного для культуры маньеризма и барокко жанра литературно-художественной эмблематики. Специальные сборники эмблем, метафорически поясняющих самые различные богословские, политические и этико-бытовые понятия, пользовались широкой популярностью во 2-й половине 16-18 вв. и оказали значительное воздействие на литературу, а также изобразительное и декоративно-прикладное искусство этой эпохи.
35. Олицетворение и образный параллелизм
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ  - стилистический термин, обозначающий изображение неодушевленного или абстрактного предмета как одушевленного. Олицетворение, как явление стиля выступает в тех случаях, когда оно применяется как иносказание, т. е. как такое изображение предмета, которое стилистически преобразует его. Так, очень многие олицетворения явлений природы у Гете, у Тютчева, у немецких романтиков должны рассматриваться отнюдь не как стилистический прием, но как существенные черты общего их взгляда на мир. Таковы, напр., у Тютчева олицетворения ветра ибо все это согласовано с тем отношением поэта к природе, которое выражено им самим в особом стихотворении: «Не то, что мните вы, природа — Не слепок, не бездушный лик. В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык». 
Олицетворение лежит в основе образного параллелизма. Этот вид образности возник ещё в устном синкретическом творчестве. Люди смутно сознавали закономерности жизни природы и через сопоставление с ними осмысляли социальные и психологические закономерности человеческой жизни.
Изображение природы в образном параллелизме стоит на первом месте, изображение человеческих действий и отношений – на втором. Между первым и вторым членами параллелизма существует связь. Такая разновидность образности называется прямом двучленным параллелизмом.
Возникнув первоначально из аналогии природы и человека, образный параллелизм затем иногда распространяется на предметы, сделанные человеком («как у рюмочки серебряной золотой у неё венчик, как у Михаила Ивановича дорогой у него разум»).
Отрицательный параллелизм – явления сходны но не тождественны (не сокол летит, но молодец скачет). Он не может служить самостоятельным средством предметной изобразительности, основой построения целого произведения. Он употребляется обычно в зачинах поризведений или отдельных эпизодах. В художественной литературе он употребляется только как подражание стилю народного творчества.
Образный параллелизм — иносказание, представляющее собой параллель двух образов: в первом говорится о явлениях природы, во втором — о человеке или об отношениях между людьми.
Образный параллелизм — традиционный прием народной поэзии. В его основе лежит уподобление действий людей процессам, происходящим в природе (например, «Лебедь белая по морю плывет, / Красна девица по воду идет»). Природные явления проясняют действия людей, дают возможность оценить их.
Образные параллелизмы нередки и в эпических произведениях, например в рассказах и романах И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого. Памятный психологический параллелизм использует Толстой в романе «Война и мир», дважды сопоставляя душевное состояние Андрея Болконского с видом старого одинокого дуба. В первом случае, на пути в Отрадное, разочарованный и мрачный князь Андрей увидел старый дуб с обломанными сучьями, который как бы презирал «весну, любовь, счастье». На обратной дороге герою вновь попался на глаза этот дуб, но уже преображенный, «раскинувшийся шатром сочной, темной зелени». Перемена, происшедшая с дубом, соответствует «беспричинному весеннему чувству радости и обновления», поднявшемуся в душе Андрея после встречи с Наташей Ростовой.
Яркий пример образного параллелизма находим в пьесе А.Н.Островского «Гроза»: внезапная гроза соответствует настроению Катерины Кабановой — она считает неотвратимым возмездие за свой любовный «грех».
36.простое и развернутое сравнение
Сравнение — образное иносказание, в котором устанавливается сходство между двумя явлениями жизни.
В сравнении два сопоставленных образа: основной, в котором заключен главный смысл высказывания (синтаксически это первый член сравнения), и вспомогательный (второй член сравнения), присоединяемый к основному союзами «как», «будто», «словно».
Сравнение — прием, широко используемый в художественной речи. Он выявляет сходство, соответствия, параллели между природными явлениями и жизнью людей, между людьми. Сравнение как бы закрепляет разнообразные ассоциации, возникающие у писателя.
В народной поэзии широко используются так называемые устойчивые сравнения, то есть сравнения, опирающиеся на традицию, применяемые в одних и тех же ситуациях. Как и постоянные эпитеты, такие сравнения не являются индивидуальными, а берутся из запаса, который есть у народного сказителя или певца. Это образная модель, легко воспроизводимая в нужной ситуации. Разумеется, и поэты, опирающиеся на фольклор, используют устойчивые сравнения, например, М.Ю.Лермонтов в «Песне про купца Калашникова».
37. Жанры эпоса
В классификации род. форм в лит-м эпосе очень важны различия в объеме текстов произв-й. Наряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаич. формами выделяют большую эпическую форму, к-рую часто наз-т романом. Название это неточно, т.к. роман заключает в себе особое, романическое содер-е, а в большой эпич-й форме может выразиться и национально-ист-е («Тарас Бульба» Гоголя), и нравоописательное содер-е («История одного города» С-Щ.). Объем текста произв-я в эпосе определяется полнотой воссоздания характеров и конфликтов, а отсюда и масштабами сюжета. В отличие от повести и большой эпич-й формы, рассказу не свойственна развернутая система персонажей, в нем нет сложной эволюции характеров и их подробной индивидуализации.
Эпопе́я - обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях («Илиада», «Махабхарата»). Корни эпопеи в мифологии и фольклоре. В 19 в. возникает роман-эпопея («Война и мир» Л.Н. Толстого)
Рома́н — литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный/нестандартный период его жизни.
НОВЕЛЛА, малый прозаич. жанр худ. лит-ры. В отличие от рассказа, Н. опирается на редкое, неординарное, порой анекдотич. событие, игнорирует описательность; художественность достигается за счет необычности и напряженности сюжета, строгости композиции. 
Расска́з — малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с XVIII в. — и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.
Повесть — эпический прозаический жанр. Сюжет повести тяготеет более к эпичности и хроникальному сюжету и композиции. Возможна стиховая форма. Повесть изображает ряд событий. Она аморфна, события нередко просто присоединяются друг к другу, большую самостоятельную роль играют внефабульные элементы. Не имеет сложного, напряженного и законченного сюжетного узла.
Ска́зка - вид повествовательного, в основном прозаического фольклора (сказочная проза), включающий в себя разножанровые произведения, в содержании которых, с точки зрения носителей фольклора, отсутствует строгая достоверность.
О́черк — одна из разновидностей малой формы эпической литературы — рассказа, отличная от другой его формы, новеллы, отсутствием единого, острого и быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения. Оба отличия зависят от особенностей проблематики очерка. Очерковая литература затрагивает не проблемы становления характера личности в её конфликтах с устоявшейся общественной средой, как это присуще новелле (и роману), а проблемы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощённого обычно в отдельных личностях) — проблемы «нравоописательные»; она обладает большим познавательным разнообразием
Эссе́ — литературный жанр прозаического сочинения небольшого объёма и свободной композиции. Эссе выражает индивидуальные впечатления и соображения автора по конкретному поводу или предмету и не претендует на исчерпывающую или определяющую трактовку темы (в пародийной русской традиции «взгляд и нечто»)
38.Жанры лирики.
Своеобразие лирики состоит в том, что в неё на первый план выдвигается внутренний мир лирического героя, его переживания. Это ясно видно не только в произведениях, в которых отсутствуют сколько-нибудь наглядные образы внешнего мира («И скучно и грустно…»), но и в описательной, повествовательной лирике; здесь переживание передано через эмоциональную экспрессию речи, характер тропов и др. («Утёс», «Три пальмы»). Поэтому основой содержания жанрового деления в лирике оказывается сам характер переживаний (пафос).
В лирике могут быть прослежены различия в жанровой порбелматике – национально-исторической, нравоописательной, романтической, котоыре проявляются через типизацию самого переживания лирического героя.
Жанры литературной лирики сформировались на основе народной лирической песни, в её различных разновидностях.
Ода – стихотворение, выражающее восторженные чувства, которые возбуждает в поэте какой-то значительный предмет (личность великого человека, историческое событие). В оде поэт обращается прежде всего к чувствам коллективным – патриотическим, гражданским. Жанровая проблематика в оде может быть национально-исторической или нравоописательной. Классицисты относили оду к высоким жанрам и придерживались правил её написания. Композиция оды должна была отличаться «беспорядком», за которым скрывалась строгая логика, язык должен был быть украшен мифологическими образами, тропами, риторическими фигурами, строфика выдержана по определённой схеме. Русская ода, по примеру Ломоносова, писалась четырёхстопным ямбом и десятистрочными строфами.
Эпиграмма - шутливое описание какого-либо лица иль предмета. Эпитафия - надпись на надгробии.
Оригинальность выражения и лаконичность мысли - вот главная ценность эпиграмм. Блестящими эпиграммистами были Пушкин и Лермонтов.
Сатира как жанр лирики – стихотворение, выражающее негодование, возмущение поэта отрицательными сторонами жизни общества. Сатира нравоописательна по жанровой проблематике: поэт в неё как бы рупор передовой части общества, озабоченной отрицательным её состоянием.
СОНЕТ (ит. sonetto), стихотворение из четырнадцати строк (два четверестишия и три трехстишия) с определенной рифмовкой. Композиция сонета предполагает сюжетно-эмоциональный перелом, который в «континентальном» сонете приходится, как правило, на переход от катренов к терцетам, а в шекспировском сонете — чаще всего или на 8-й, или на 13-й стих; в ряде случаев, однако, этот перелом оттягивается поэтом, иной раз даже до 14-го стиха 
«Итальянская» (abba abba cde cde) или «французская» (два варианта: abba abba ccd ede или abab abba ccd eed).
Элегия – стихотворение, исполненное грусти, неудовлетворённости жизнью. Грусть может быть вызвана какой-либо причиной. Но возможна элегия, в которой воссоздаваемое переживание не имеет конкретной мотивировки. Элегия может быть нравоописательной – выражать скорбь о гражданском состоянии общества («дума»). Но чаще элегическая грусть связана с личной судьбой поэта. Типичные мотивы романтических элегий – одиночество, страдания любви, воспоминания о прошлом. Иногда разочарование поэта в жизни принимает философский характер, в элегии возникают мотивы быстротечности жизни, неизбежности смерти.
ПОСЛАНИЕ. — письмо в стихах. Еще Гораций дал образцы таких посланий, имеющих у него то совсем частный характер, то затрагивающих темы общего значения. Особенно знаменито его письмо De arte poëtica (об искусстве поэзии). Овидий писал послания к жене, дочери, друзьям, Августу, — из места своей ссылки у Черного моря („Ex Ponto“ также „Tristia). В русской литературе 18 века послания были также в ходу, как подражания французским.
После Пушкинской эпохи послания перестают быть излюбленной формой поэзии, а теперь, если изредка встречаются, то как подражания стилю той эпохи (Вяч. Иванов и нек. др.
 мадригал  – короткое полушутливое стихотворение комплиментарного характера.
39. Жанры драмы
Деление драмы на жанры связано с пафосом пьесы: трагическим в трагедии, юмористическим в комедии, драматическим в драме.
1. Трагедия - это драматическое произведение. В трагедии конфликт происходит в сознании главного героя и весь сюжет пьесы создается для развития и разрешения этого конфликта. Герой трагедии находится в конфликте не только с другими персонажами, но и прежде всего с самим собой, испыиывая глубокие страдания. Обычно трагедия заканчивается гибелью героя.
Изображая человека, трагедия раскрывает значительность и достоинство его характера. 
По своей жанровой проблематике драма бывает:
А)  Нравоописательные: персонажи выступают в роли носителей нарвственно-общественных норм, отражают столкновения старых и новых норм морали (Эсхил и Софокл, Горе от ума)
Б) Национально-исторические ("Макбет" Шекспира, "Борис Годунова" Пушкина)
В) Романические ("Ромео и Джульетта" Шекспира, "Гроза" Островского)
2. Драма - самый разнообразный жанр, с большой широтой изображаемых конфликтов. Основное отличие драмы от  трагедии - в конфликте, на котором он строится: если трагический пафос исходит из противоречия в душе героя, то пафос драматизма, который присутствует в драме, порождает столкновение персонажей с силами жизни, которые противостоят им извне.
 Конфликты могут быть как и в трагедии:
А) Национально-историческими ("Враги" Горького, "Воевода" Островского)
Б) Социально-бытовыми (романические) ("Маскарад" Лермонтова, "Веницианской купец" Шекспира, "Иванов" Чехова).
Теоритическое осознание драмы происходит во второй половине 18 века. До сего времени различались среди драматич. жанров только комедия и трагедия.
Основоположником западной интеллектуальной драмы считают Б. Шоу.
Вообще, в современном репертуре драма - ведущий жанр.
3. Комедия - это пьеса с юмористическим и сатиристическим пафосом. В комедии нет развития характеров, свойственного для трагедии иль драмы. Изображение внутренней несостоятельности, неполноценности и нелепости характеров - основная идея комедии. 
По жанровой  проблематике комедия - нравоописательный жанр.
Комедиограф стремится раскрыть комизм характеров более ярко - в сих случаях он прибегает к использованию гиперболы иль гротеска.
Зачинателем комедии как литжанра был Аристофан  (конец 5 - начало 4 века д.н.э).
Римские комедии Теренция и Плавта имеют семейно-бытовую сторону жизни с комическими положениями в сюжете.
40. Предметный мир произведения
В произ-нии художник обычно изображает: героев, их поступки, предметный мир. Последнее мы и рассмотрим. Для начала стоит заметить, что предмет реальный соотносится с художественным, но не всегда равен ему. Примером тому могут служить, скажем, притчи из “Нового Завета”. «Иное зерно упало при дороге, и налетели птицы и поклевали то... иное упало на добрую
землю и принесло плод” (от Матфея) - пшеничное зерно сравнивается с учением Христа, которое иногда доходит до людей, а иногда - нет. Зерно зд. является частью предметного мира. Но оно употреблено в другом, переносном значении. Основываясь именно на этом примере, литературовед Чудаков говорит, что реальные предметы чаще всего явл-ся сырьем, здесь же зерно худ. образ.  предметные детали не только раскрывают характерные особенности жизни персонажа, но через них писатель выражает свою идейно-эмоциональную оценку воплощенных в персонажах характерностей жизни, нравственно их возвышающую или снижающую в сознании читателя.   
                                          ВИДЫ ПРЕДМЕТОВ в худ. лит-ре:
1. Природные (ландшафт, пейзаж и проч.)
2. Внешний облик (нос, борода и проч.) 
3. Все, что окружает чел-ка (интерьер, одежда...) 
Предмет играет большую роль у С.-Щ., Гоголя, Булгакова. 

41. Лессинг о специфике литературы
Первым, кто сравнил живопись и поэзию между собой, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что та и другая представляют нам отсуттствующие вещи в таком виде, как если бы эти вещи находились вблизи.  Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и пришел к выводу, что в обоих случаях один и тот же - красота. Третий стал размышлять о значении и рименении этих общих правил и заметил, что в одном случае живопись может помогать поэезии, в другом - поэзия живописи. Первый был любитель искусства, второй философ, третий - критик. В суждении критика главное - в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала применялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами. Древние греки замечали, чьто оба искусства сходны по воздействию на человека, но весьма различны по предметам и по рожу подражания.
Современные же критики из этого сходства позволяют живописи хаполнить всю обширную область поэзии. Это порожило стремление к описаниям в поэзии, а в живописи - увлечение аллегориями. 
Искусство расширило свои границы, оно подражает теперь всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность - его главные законы., благодаря ним все отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве. Живопись запечатлеет один момент для многократного просмотра, значит этот момент должен оставлять как можно большее поле для воображения. Но изображение наивысшей точки не обладает этим свойством. Поэтому когда смотришь на Лаокаона то можежно представить его только кричащим - на этом фантазия заканчивается. Но его крик беспрерывен - со времен это вызавает отторжение.
Поэт же часто не дает нам внешнего облика героя, но пробуждает в нас интерес к его образу. В последнюю очередь поэт описывает внешность, для него важнее образ (Вергилий о Лаокооне - Крик вознесся в небо). Также поэт не должен изображать лишь один момент, он берет действие в начале и доводит его до конца. Драма должна больше придерживаться законов живописи - здесь мы и видим и слышим.
У гомера мы встречаем два вида существ и действий - видимые и невидимые. В живописи вторые невозможны. 
Насколько жизнь превосходит картину, настолько поэт здесь выше живописца. Главное ее преимущество состоит в том, что поэт целым рядом картин подводит нас к тому. что составляет сюжет одной картины. Тела - предмет живеописи, действия - поэзии. Живопись может изоражать действие, но при помощи тел. А действия совершаются кем-то, поэтому поэзия изображает тела, но через действие. Гомер изображал лишь последовательность действия, изображая остальное одной чертой, из-за того, что оно участвовало в действии.
42. Белый стих,вольный стих,свободный стихосложения
Белый стих - нерифмованный стих в  силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении. В средневековой поэзии был неизвестен. Явился в 16 веке как средство имитации античной поэзии, не знавшей рифмы. Сначала закрепился в драматическом и эпическом 5-стопном ямбе, а потом в свободном стихе. Белым стихом написаны былины. Это песенные тонические стихи. Свободный стих - стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки. Известен в средневековой литургической поэзии. Вольный стих - в русском силлабо-тоническом стихосложении - неравностопный ямб с неурегулированным чередованием строк разной длины. (Разностопный стих). Употреблялся в 18 веке в баснях, «сказках», в 19 веке в посланиях, элегиях («Погасло дневное светило» Пушкина), драме «Горе от ума». В 20 веке выходит из употребления.
43. Ирония и юмор. Их роль в литературе
Юмор и ирония - понятия очень разные, даже противоположные, хотя долгое врямя их не умели отличать друг от друга. Ирония, как полагают многие литературоведы, ближе к сатире, другие считают иронию частью сатиры, третьи - не видят существенной разницы в этих понятиях. Итак, ирония - отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. Основано на иносказании, т.е. когда истинный смысл высказывания противоположен тому, что говорят. В иронии преобладает отрицательное отношение к предмету (смешное скрывается под маской серьезного), в то время как в юморе - наоборот (серьезное под маской смешного). Очень злая и пренебрежительная ирония называется сарказмом. Юмор похож на сатиру тем, что рождается в процессе осмысления внутренней противоречивости (н-р, человек мелочный, но считает себя очень важным). Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к характером со стороны тех, кто может осознать их внутреннюю противоречивость. Но могут не все, а только умные люди. Поэтому-то Гоголь и делил в своих “М.Д.” юмор на две части: направленный на пошлых людей (плоский юмор) и на единомышленников автора. Более всего юмор отличается от иронии тем, что сатира (ирония) затрагивает и высмеивает пороки всего общества или коллектива. Юмор же - смех над относительно безобидным комическим противоречием. В рус. лит-ре великим сатириком был С.-Щ., юмористом - Гоголь. Это различие вытекает из мировоззрении писателей: С-Щ мыслил политически и высмеивал социальные пороки, а Гоголя больше волновали нравственные идеалы. Однако и у Гоголя есть черты сатиры (например, когда он высмеивает провинциальное чиновничество в “Ревизоре” или губернское общ-во в “М.Д.”). Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идейное осуждение х-ра, но иногда передает авторскую симпатию к герою.
44. См вопрос 30 +
Трехсложные размеры стиха.
В трехсложной стопе слогов, естественно, три. Соответственно, ударение может падать на первый, второй или третий слог
/-- дАктиль
-/- амфибрАхий
--/ анАпест
В трехсложниках тоже имеют место быть отступления, подобные спондеям и пиррихиям. Стопа трехсложника с пропущенным ударением называется трибрахий, а со сверхсхемными:
Четырехсложные размеры стиха.
Их четыре, и они называются по месту ударения "пеОн первый", "пеон второй", "пеон третий", "пеон четвертый". 
Пятисложники.
ПЕНТОН (пятисложник) – стихотворный размер из пяти слогов с ударением на 3 слоге. Пентон разработан А.В. Кольцовым и употребляется только в народных песнях. Рифма, как правило, отсутствует
Здесь следует заметить вот что: четырехсложные и пятисложные размеры далеко не все ученые воспринимают как размеры. А. Белый - считал, это вообще-то его система - с четырнадцатью видами стоп. Известнейший теоретик стихосложения Виктор Михайлович Жирмунский существование пеонов и пентонов отрицал категорически, считая четырехсложный размер двусложником с пиррихиями, а теорию Белого - притянутой за уши.
ТРИБРАХИЙ – пропуск ударения в трёхсложном размере на первом слоге («Неповторимая дней благодать…»).
ПИРРИХИЙ - стопа из двух кратких (в античном стихосложении) или двух безударных (в силлабо-тоническом) слогов. Пиррихием условно называют пропуск ударения на ритмически сильном месте в хорее и ямбе.
 
45. Строфика. Различные виды строф в произведении
Строфика – раздел теории стиха.
Строфа – это определённое ритмико-синтаксическое единство, объединённое также интонационным строем и системой рифмовки (или правильным чередованием не рифмующихся окончаний). 
Классическим, наиболее распространённым видом строфы является четверостишье, в котором стихи могут рифмоваться по-разному:
- попарно (аабб)
- перекрёстно (абаб)
- по принципу кольца (абба)
Но рифмы сами не имеют разновидности, вытекающие из особенностей рифмовки клаузул стихов. Сочетания размеров и разных видов рифм с разными принципами рифмовки могут быть разнообразными.
Ди́стих — строфа, состоящая из двух строк. Обычно имеется в виду элеги́ческий ди́стих
Четверостишие - простейший вид строфы. Одинаковая схема: абаб, вгвг
В меньшей степени, чем четверостишья распространены строфы, состоящие из пяти-шести стихов. Традиционная форма пятистишья  заключается в том, что при перекрёстной рифмовке строфы рифма первого стиха повторяется дважды.
Шестистишься могут иметь различную традиционную форму. Иногда они строятся так, что в строфе срифмованы первый и второй, четвёртый и пятый, третий и шестой стихи. Другая форма шестистишии, по преимуществу ямбических, заключается в том, что четверостишья продолжается и заканчивается парным двустишьем (абабсс). Такая строфа возникла в итальянской поэзии и получила название секстины.
На том же принципе сочетания стихов основана и более крупная строфа, состоящая из шести перекрёстно срифмованных стихов и, как в секстине, из двух продолжающих и завершающих их парных (абабабсс). По своему метрическому заданию это – пятистопно-ямбическая строфа. Она тоже зародилась в поэзии итальянского возрождения и называется октавой.
Терцины – состоят из трёхстиший пятистопного ямба, в котором средний стих предыдущего трёхстишья рифмуется  с крайними – первым и третьим – стихами последующего (аба бсб дед ефе). Терцинами написана «божественная комедия»
На основе строфического сочетания стихов строятся сонет и триолет.
Сонет – лирическое стихотворение, состоящее из 14 стихов пятистопного и шестистопного ямба, в которых первые 8 стихов, разделённые на два четверостишья, рифмуются перекрёстно или по принципу кольца одной парой рифм, а следующие шесть стихов имеют три пары рифм, которые могут располагаться по-разному (абаб абаб ссд еед).
Триолет – стихотворение из 8 стихов четырёхстопного ямба, в котором развитие лирической темы, данной в первых двух стихах, приводит по принципу смысловых контрастов к полному повторению первого стиха на четвёртом и седьмом местах, а второго – на восьмом (фбфффбфб). По своему происхождению это стихотворение шуточное и игривое по тону, но оно может с большим изяществом выражать серьёзное содержание.

46. Лихачёв о хронотопе
Литература в большей мере, чем все другие искусства, связана со временем. 
Можно изучать: а) грамматическое время произведения (формы глаголов и т.п.), б) художественное время, в) философское время. Художественное время, по мнению Лихачёва, объединяет в себе и грамматическое и философское время. 
Художественное время (в отличие от объективного) использует многообразие субъективного восприятия времени. Так же при анализе произведения надо учитывать время автора, читателя, слушателя и т.д.
Ощущение времени в художественной литературы, прежде всего, передаётся через соотнесённость событий. 
Время бывает фактическое (объективное) и изображённое. 
Время произведения бывает открытым (т.е. связанным с временем других произведений) и закрытым (произведение замыкается само на себя).
Каждому виду искусства принадлежат свои формы протекания времени.
Художественное время в фольклоре
Исполнительское время народной лирики: в каких условиях (обстоятельствах) исполняется произведение. Здесь исполнитель, автор и главный герой повествования, чаще всего, одно и тоже лицо. 
Замкнутое время сказки: изображение времени сильно нарушено, однако время движется всегда последовательно в одном направлении.
Эпическое время былин: время движется только вперёд, не зная возвращений назад и забеганий вперёд, но ощущение присутствия чего-то «надвременного» (вечного) есть постоянно.
Обрядовое время причитаний: всё происходит СЕЙЧАС, время конкретно и единично. 
     // Художественное время в фольклоре всегда замкнуто (начинается с началом произведения и заканчивается с его концом) + всегда присутствует ощущение условности, ухода в другой мир.
Художественное время в древнерусской литературе
Замкнутость художественного времени начала разрушаться с возникновением всевозможных сводов, сборников и т.п.
Летописное время: однонаправлено, литературный и реальный образы летописца расходятся.
Аспекты «вечности» а проповеднической литературе: стремление к вневременному.
Пространственное изображение времени в Степенной книге: степенная книга, по сути, отредактированная, выдержанная в одном политическом и стилистическом контексте, летопись.
Настоящее время в историческом повествовании XVI – XVII вв.: появление рассказа о прошедших событиях.
«Воскрешение» прошлого в начальной русской драматургии: 10-ти часовые пьесы и т.п.
«Перспектива» времени в житии Аввакума: взгляд на все события прошлого из определённой точки настоящего. 
Далее Д.С. Лихачёв прослеживает «судьбы древнерусского художественного времени в литературе новой».
Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает во все формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а и в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени. Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время — его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.
 Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это «естественное», фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед и т. п.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него — замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.
 Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако одновременно используется и объективное время: то соблюдая правило единства времени действия и читателя-зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени.
Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика, повествователя как своего рода «ретранслятора» художественного замысла, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя — в самых различных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного присуще сентиментализму.
Время фактическое и время изображенное — существенные стороны художественного целого произведения.
Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий — причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении — это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий.
 С одной стороны, время произведения может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.
Свои особенности в изображении времени имеют отдельные жанры (одно настоящее время в лирике, другое — в очерке, в романе, характерны перерывы в сюжетном времени и т. д.)
 Внутренний мир художественного произведения существует, конечно, и это очень важно, не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой, Мир художественного произведения — явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего.
 В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами; быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).
 Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе «организовывать» действие произведения. Последнее свойство художественного пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяется пространство и время)' может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями.

47. Бахтин о хронотопе
Хронотоп – это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе (в досл. пер. – времяпространство). Термин Х. Пришёл в литературу из математики, где он связан с теорией относительности Эйнштейна.  
Х. Характеризует неразрывность времени и пространства (время здесь – 4-ое измерение пространства). Мы понимает хронотоп, как формльно-содержательную категорию литературы. В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. «В литературе время уплотняется, сгущается и становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуетс художественный хронотоп.
Жанр произведения и жанровые разновидности напрямую определяются хронотопом (но всё же ведущим началом в литературе является время). В литературе ведущим началом является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет и образ человека в литературе, этот образ всегда существенно хронотопичен. Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временн-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Живое художественное созерцание ничего не разделяет и не от чего не отвлекается, оно охватывает хронотоп во всей его целостности и полноте. Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью.
«Освоение хронотопа в л-ре протекало осложнёно и прерывисто».
=> Далее Бахтин рассматривает особенности хронотопа в произведениях разных жанров. Вильчек велела читать только про Греческий (авантюрный) роман – испытание (II – VI вв. н.э.). Действие таких романов всегда разворачивается в 3 – 5 странах, разделённых морями (Греция, Персия, Финикия, Египет, Вавилон и др.). Сюжет примерно таков: на каком-то празднике исключительно красивые юноша и девушка брачного возраста с первого раза влюбляются в друг друга, но сразу из-за каких-либо причин поженится не могут. Далее разлука, козни врагов (море, пираты и т.д.), но в конце всё заканчивается хорошо и влюблённые воссоединяются. Хронотоп таких произведений – чужой мир в авантюрном времени. Для авантюрного времени характерно наличие «временных зияний между 2-ми моментами биографического времени», т.е. годы не оставляют никакого следа на внешности и характерах героев, через 40 лет они всё так же молоды. Авантюрное время слагается из ряда коротких временных отрезков, соответствующих отдельным приключениям. Всё происходит вдруг, сюжет движется по воле его величества Случая. Пространство немного абстрактно (т.е. расстояния не имеют значение: тот путь, на который в реальности человек затрачивает несколько месяцев, герой преодолевает за пару дней). 
В ЗАКЛЮЧЕНИИ Бахтин ещё раз рассуждает о значении хронотопа в л-ре, говорит о том, что именно он определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Так же он приводит примеры разных типов хронотопов: дороги, встречи и др. Рассуждает о хронотопах отдельных писателей: Достоевского (х-топ порога – состояние кризиса и жизненного перелома), Толстого («биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб» + хронотоп трудовой идилии). 
Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение. Вместе с этим бросается в глаза изобразительное значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. 
Принцип хронотопичности художественно-литературного образа впервые со всею ясностью раскрыл Лессинг в своем «Лаокооне». Он устанавливает временной характер художественно-литературного образа. Все статически-пространственное должно быть не статически же описано, а должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения. Так, в знаменитом примере Лессинга, красота Елены не описывается Гомером, а показывается ее действие на троянских старцев, причем это действие раскрывается в ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекается в цепь изображаемых событий и является в то же время не предметом статического описания, а предметом динамического рассказа.
Однако Лессинг, при всей существенности и продуктивности его постановки проблемы времени в литературе, ставит ее в основном в формально-техническом плане (конечно, не в формалистическом смысле). Проблема освоения реального времени, то есть проблема освоения исторической действительности в поэтическом образе, прямо и непосредственно им не ставится, хотя и задевается в его работе.
	Также Бахтин отмечает что метод хронотопического анализа не имеет границ. Можно рассматривать читательский хронотоп (т.е. те временные и пространственные условия в которых человек читает произведение), творческий хронотоп (те условиях, в которых автор создаёт произведение) и т.д.
 Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Прежде всего они даны нам во внешнем материальном существовании произведения и в его чисто внешней композиции
Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части (песни, главы и др.), получающие, конечно, какое-либо внешнее выражение, не отражающееся, однако, непосредственно в изображенных хронотопах. Во-первых, он смотрит из своей незавершенной современности во всей ее сложности и полноте, причем сам он находится как бы на касательной к изображаемой им действительности. Автор-творец, как мы уже говорили, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам.

48. Бернард Шоу «Квинтэссенция ибсенизма»
Квинтэссенция (от лат. - пятая сущность) -  основа, самая суть чего-либо. Эфир, введенный Аристотелем тончайший пятый элемент (стихия) наряду с водой, землшей, воздухом, огнем. Позднее - тончайшая субстанция вообще, "экстракт" всех элементов (Парацельс). 
Новая техника создания популярных пьес. Главным из новых технических приемов стала дискуссия. Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались : в 1-ом акте – экспозиция, во втором – конфликт, в третьем – его решение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга. Шоу считает, что новый театр совсем не похож на все обычные театры, и, что людей должно  привлекать в театральном действе « не какие-нибудь там дурачества, именуемые «действием» - а сама глубина пьесы, характер и поступки сценических героев, которые оживут благодаря искусству драматурга и актеров. До этих пределов и расширил Ибсен старую драматическую форму. До определенного момента в последнем действии «Кукольный дом» - это пьеса, которую можно переиначить в банальнейшую французскую драму, вымарав лишь несколько реплик и заменив последнюю сцену счастливым концом. И, уж конечно это было первое, что сделали с пьесой театральные «мудрецы», и она, ощипанная таким образом, не имела никакого успеха и не обратила на себя сколько-нибудь заметного внимания. Но именно в этом месте последнего акта героиня вдруг неожиданно для «мудрецов» прерывает свою эмоциональную игру и заявляет: «Нам надо сесть и обсудить все, что произошло между нами». Благодаря этому, совершенно новому драматургическому приему «Кукольный дом» и покорил Европу и основал новую школу драматического искусства. С этого времени дискуссия вышла далеко за пределы последних десяти минут пьесы… Сегодня пьесы начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала до конца переплетается с действием. В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, недоразумений и случайностей, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг  столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и виноватыми, по сути дела, проблема, делающая пьесу интересной, заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. или иначе говоря здесь нет ни злодеев ни героев. Критиков поражает больше всего отказ от драматического искуччтва, они не понимают, тчо тут стоит неизбежный возврат к природе.  Сегодня естественное – это прежде всего каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульминационные моменты что-то значили для зрителя, они должны быть такими, какие бывают и у него (зрителя) если не ежедневно, то хотя бы раз в жизни. Преступления, драки и пр. – все это драматургические ошибки, даже если такие происшествия изображены эффектно. Несчастные случаи не драматичны, а всего лишь анекдотичны. Они могут быть основой фабулы, возбуждать, опустошать, но собственно драматического интереса в них нет.

49 Выготский о фабуле и сюжете
Формалисты считали, что вся сила произведения искусства связана исключительно с его формой, т. к., если разрушить форму произведения, оно потеряет свое эстетическое действие. Для них искусство – чистая форма, не зависящая от содержания. Формалисты расширили понимание формы. Теперь это не только внешняя оболочка произведения. Сам сюжет является частью формы произведения. 
Фабула противостоит сюжету.  Фабула – это то, что было на самом деле, сюжет – то, как узнал об этом читатель. Фабула – материал для сюжетного оформления.
Таким образом, для анализа произведения необходимо выделить материал и его форму. Материал – это то, что автор взял из реальной жизни, историю, случай, характер, то, что может существовать и во вне его рассказа. А расположение этого материал по законам художественного построения – форма. Под формой не следует понимать только внешнюю, звуковую, зрительную… форму, открывающуюся нашему восприятию. Форма – не только внешняя оболочка произведения! 
Соотношение материала и формы в рассказе есть соотношение фабулы и сюжета. Сюжет – художественная обработка фабулы. И сюжет и фабула связаны с событиями. Но фабулу можно взять и готовую, например, из мифа. Народные сказки писались по одной фабуле. 
В литературоведение нет единого понимания фабулы и сюжета. Выготский придерживается терминологии формалистов относительно фабулы и сюжета (см. выше). Анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание»
Фабула (событийная канва)
I.	Оля Мещерская: а) Детство, б) Юность, в) Эпизод с Шеншиным, г) Разговор о легком дыхании, д) Приезд Малютина, е) Связь с Малютиным, ё) Запись в дневнике, ж) Последняя зима, з) Эпизод с офицером, и) Разговор с начальницей, к) Убийство, л) Похороны, м) Допрос у следователя, н) Могила
II.	 Классная дама: а) Мечта о брате, б) Мечта об идейной труженице, в) Подслушала разговор о легком дыхании, г) Мечта об Оле Мещерской, д) Прогулки на кладбище, е) На могиле
(Хронологическое расположение событий рассказа принято называть диспозицией, а расположение событий в самом рассказе называется композицией).
В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты: ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки. Все обыденно и пошло. Слово любовь даже не упоминается. Фабула напоминает типичную историю городского романса. Если бы события  рассказа были расположены в хронологическом порядке, то кульминацией был бы выстрел офицера в Олю или ее признание, что она женщина, а вовсе не рассказ Оли Мещерской о легком дыхании толстой Субботиной. 
События в рассказе развиваются не по прямой линии, как в жизни, а скачками. Этот рассказ прыгает то вперёд, то назад, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования. Сначала автор начинает с описания могилы, затем переходит к раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зиме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с начальницей о её падении, которое случилось прошлым летом, потом мы узнаем об убийстве, а почти в самом конце рассказа упоминается об одном незначительном, казалось бы, эпизоде - о легком дыхании. Ради чего автор переставил события?
В сюжете Бунина события соединены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть. Меняя последовательность событий, сюжет вступает с фабулой в противоречие. Конфликт сюжета и фабулы рождает иной смысл. Заставляет ужасное говорить на языке легкого дыхания, а житейскую муть – звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер. Истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оли Мещерской, а об легком дыхании; его основная черта – это чувство освобождения, легкости, отрешенности жизни. Автор для того и чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы отрешить его от действительности, чтобы превратить житейскую муть в прозрачность. 
Если бы нам была рассказана история жизни Оли Мещерской в хронологическом порядке, от начала к концу, мы бы напряженно следили за ходом событий и переживали из-за неожиданной смерти героини.  Но об ее смерти мы знаем с самого начала. На этом мы уже не акцентируем внимание. И нам открывается вся красота рассказа, а все, что в нем произошло, все то, что составляло жизнь и смерть Оли Мещерской, - все это, в сущности, есть одно событие, - это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.
50. Понятие об интерпретации
Интерпретацией называют истолкование художественного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. Интерпретация осуществляется как переоформление худ. содержания, т.е. посредством его перевода на понятийно-логический (литературоведение, основные жанры литературной критики), лирико-публицистический (эссе) или на иной худ. язык (театр, кино, графика). Интерпретация имела место уже в античности (Сократ толковал смысл песен Симонида). Теоретические основы интерпретации сложились ещё с толкователей Священного Писания; их положения в дальнейшем развивались романтической эстетикой. Интерпритация сопряжена с переводом на другие языки. Это изобретательное и в то же время творческое овладение  высказанным, она устремлена к постижению и досотворению понимаемого.  В русском литературоведении термин «интерпретация» появился в 1920-х годах, но обрёл актуальность лишь в 70-х годах. Св-ва ин-ии: в ней сохраняется смысл исходного произведения, в то же время появляется новый смысл в интерпретированном произведении.   Автор всегда вносит новое, своё в интерпретированное произведение, как бы он не старался перевести оригинал. Всегда в содержание попадает восприятие интерпретатора. Причины изменения - интерпретатор должен объяснить вещи, которые ушли со временем из нашего обихода. В таких случаях необходимы комментарии автора. При интерпретации всегда остаётся смысловой остаток, который невозможно интерпретировать.